Comment Heidelberg a gagné la bataille de la renaissance du Motezuma de Vivaldi

Un Vivaldi napolitain

En France nous sommes bien en retard à propos de la polémique de cet Opéra, retrouvé par Stefan Voss à la bibliothèque de Berlin dans les fonds rapatriés de la Sing-Akademie et sur lequel Alan Curtis avait obtenu une exclusivité. Ces fonds revenaient d’Ukraine. Voss, attiré par la belle calligraphie vénitienne, regarde le texte sans titre et reconnaît là l’œuvre mythique. La légende de cette disparition avait été bien amplifiée par l'enregistrement de Jean-Claude Malgoire en 1992 chez Astrée. Il en avait fait un pastiche sur le livret avec des airs d’opéras antérieurs pour mettre en valeur la singularité du choix d’un Vivaldi cinquantenaire pour ce thème non antique. Après la découverte du manuscrit, pour le compléter et l’enregistrer chez Deutsche Grammophon Archiv, Alessandro Ciccolini, l’acolyte d’Alan Curtis, violoniste et musicologue, fait un même usage du pastiche avec des airs d’œuvres vénitiennes plus jeunes - et l’unité de style s’en retrouve déséquilibrée, car de toute évidence, dans cet Opéra Vivaldi cherche à être napolitain.

Pourquoi ? Il faut se figurer que, au milieu du foisonnement des théâtres vénitiens, le Grisostomo, théâtre de la grande famille Grimani, était le Hollywood de ce temps où étaient invitées les stars napolitaines comme Farinelli, Caffarelli, Faustina, etc.; tandis que le San Angelo, tenu par le Prince Marcello et consort (il haïssait son impresario Antonio Vivaldi), était comme les cinémas d’auteurs et indépendants. Son tarif était d’ailleurs plus bas. C’est dans ce théâtre que l’on défendait Venise contre Naples. Or dans les scènes « hollywoodiennes », tout opéra appelé « Partenope » rendait hommage à l’art de chanter napolitain, art sportif et ultra galant, car Partenope était la fondatrice mythologique de la ville. Par comparaison, la métaphore de Mexico, ville sur un lac émaillé de canaux, assiégée, détruite et asséchée par les Espagnols ne peut que signifier une Venise musicalement investie par Naples, royaume espagnol par ailleurs. Aussi Motezuma pourrait être Vivaldi impuissant et reconnaissant sa défaite en train d’écrire des airs napolitains. Enfin comme au XVIII ème siècle, sous des apparences d’extrême légèreté, rien n’est anodin, l’invraisemblable scénario à « soap opera baroque » où Cortez s'éprend de la fille du Roi Motezuma, avant que tous les protagonistes (la plupart fictifs et traditionnels à l’intrigue), finissent en chœur par chanter les vertus du mariage (lieto fine oblige), peut avoir comme symbolique une victoire occulte de la cité vaincue (comme Athènes vainquit artistiquement Rome). Autrement dit, Venise vaincue par les napolitains a épousé leur art et lui apporte en contre partie sa supériorité féminine. On peut également pousser l’analyse plus loin pour le thème « du mariage », et considérer qu’à cette époque, le désastre de la destruction de la civilisation aztèque n’était pas reconnu comme tel, mais au contraire ressenti comme une fusion (un mariage). Cet opéra pourrait être un hommage inconscient à l’apport artistique de l’art d’Amérique du sud à l’art baroque, dans un mélange de fascinations anciennes pour l’exotisme (Venise byzantine et maritime) et pour la parenté de cette civilisation subitement disparue avec les épopées du passé, parenté renforcée dans un contraste fulgurant (et baroque) par sa proximité temporelle. Enfin il faut compter sur cette utopie des philosophes des lumières de la supériorité du bon sauvage, de la société qui a perverti l’homme, et la naissance de l’idée de tolérance des civilisations. Tout cela donnait à ce sujet une nouveauté singulière et ajoute au stupéfiant destin du manuscrit qui, de 1973 à 2001, fut conservés aux Archives Centrales de Littérature et Art d'Ukraine à Kiev dans les « Fonds 441 : Manuscrits des Lumières » avant de retourner à Berlin où avait dû le laisser jadis une diva itinérante. C’est à Berlin encore, ville hôte de Voltaire, que le thème fut repris modifié vers un sens lessingien par le roi Frederik II de Prusse qui fit lui-même le livret du Motezuma de Graun. Un hasard ?


Une version du Motezuma de Vivaldi qui fera autorité

Bernd Feuchtner, directeur du Théâtre et de l’orchestre d’Heidelberg est dynamique et engagé. Il balaye toute polémique sur les exclusivités. Ici l’on ne parle plus d’Alan Curtis, on fonde une version nouvelle « made in Allemagne » de cet opéra qui mettra en valeur ce Vivaldi Napolitain. L’enjeu est le même que les différentes versions du « Boris Godounov » de Moussorgski, l’une Urtext, l’autre par Rimsky Korsakov, une autre par Chostakovitch, une hybride… ; même enjeu encore que l’achèvement de « Turandot » par Alfano puis par Berio. L’opéra de Vivaldi en est d’emblée tiré vers le haut et deviendra peut-être plus célèbre que ses prédécesseurs complets. En accord avec le chef invité Michael Form, un talent soutenu efficacement, le directeur du théâtre d’Heidelberg choisit de faire compléter l’œuvre par un jeune compositeur de vingt quatre ans, Thomas Leininger. A Bâle nous avons rencontré ce jeune génie, à la cafeteria de la Schola Cantorum, lisant un vieux traité en écriture gothique comme s’il s’agissait du dernier Harry Potter. Il dit qu’il n’empêche personne de vivre dans son monde, qu’il se sent bien dans ce langage, c’est son univers, il n’imagine pas un musicien du temps ne pas être aussi capable dans l’interprétation que dans l’écriture et que, lancé dans ce chemin, il va jusqu’au bout. Son message pour les autres jeunes est simplement « pourquoi pas ? ». Tout ce discours démontre un talent qui vient de la nature. Bien sûr, on a devant soi un gros travailleur, mais ce qu’il lit, ce qu’il joue, lui profite bien plus qu’à d’autres par des connections cachées dans le cerveau. Les éditions Peters sont en préparation d’une édition précisément de cette version Vivaldi-Leininger. Pour ces raisons, l’inventeur de l’opéra, Steffen Voss, était présent à Swetzinger à la même représentation que nous. C’est fait ! Heidelberg a gagné, cette version fera autorité.

Leininger & Vivaldi, deux tempéraments différents, un même style

Pour comprendre la supériorité de cette version il faut en venir à la représentation même. Heidelberg, dont le théâtre est XIX ème (une chance en Allemagne), profite en sus du beau château baroque de sa petite voisine Schwetzinger. Dans le château : un théâtre Roccoco, tout petit et intime, à mi-chemin entre l’art des Di Bibiena que l’on a connu à Colle di Val d’Elsa en Toscane et le théâtre versaillais. Elégance extrême. Mais venons en à l’écoute : la musique débute, l’orchestre paraît plus léger qu’il ne l’est à cause de ce miracle qu’un instrument difficile, lorsqu’il est bien dompté, semble plus virtuose qu’un instrument à émission facile. Orchestre de théâtre, donc, absolument pas ancien ! Uniquement des instruments modernes et de la routine. Or, justement l’orchestre d’Heidelberg était ce soir dans ce charme de la viole de gambe ou de certaines chanteuses non coloratures mais qui font grimper le public à des himalayas en réalité plus bas qu’il n’y paraît. Il faut saluer le travail de Michael Form pour imposer le jeu sur les talons, donner une direction aux « mise di voce », aérer. Ce dût être faire la musique contre les musiciens. L’esprit est là, alerte, précis, net et virtuose, le son définitivement baroque et l’art surgit de peu : esprit « Michael Form ». Un continuo de choc, avec Dirk Börner et le théorbiste Julian Behr, soutient le tout efficacement; le théorbe remplace heureusement une absence bien sentie de violoncelle dans les récitatifs. L’introduction est un pastiche de trois mouvements instrumentaux différents de Vivaldi. Dans notre première rencontre avec Michael Form, on avait pu remarquer son génie d’assemblage mélodique, tel est le cas ici. Plus loin, dans le « Combattimento » pour orchestre et trompette composé par Leininger, la rythmique et la thématique de cette ouverture trouvera son écho : une unité profonde est créée pour le spectateur.

Les premiers airs sont de Leininger. Le miracle est qu’il soit reconnaissable. Leininger, dans notre entretien, avouera d’ailleurs y avoir mis de lui tout en reconnaissant que l’exercice de reconstitution « à la Vivaldi » était aussi très formateur pour sa propre personnalité musicale. On a vraiment l’impression d’entendre une des jeunes stars qui ont eu leur chance d’écrire pour la première fois au Grisostomo, comme Giacommelli au temps de Farinelli. Langage clair, fougueux, des vocalises qui, certes posent moins bien le souffle que Vivaldi et par là même semblent moins extraordinaires, mais d’une invention folle, voire étrange. La réutilisation de matériaux non vocaux mais chambristes du prêtre Roux accentue le morcellement des phrases et la versatilité des expressions, une des caractéristiques fondamentales du style napolitain. La veine mélodique de Leininger a une spontanéité que l’on qualifiera de « ramiste » dans ce sens que sous les aspects d’extrême raffinement, elle est d’une simplicité qui touche le cœur. Malgré la supériorité des airs de Vivaldi entendus après les siens, ce sont les phrases de Leininger qui resteront dans la tête du public mieux ancrées. D’un tempérament naturellement romantique, Leininger devient grave et pathétique lorsque Vivaldi est translucide et nostalgique, c’est un peu comme si Carl Philipp Emmanuel Bach avait écrit dans le style de Vivaldi. Le miracle encore est que cette différence forme une harmonie totale en ce qu’elle met en valeur les efforts de Vivaldi pour écrire napolitain. La plume de Leininger est à la fois complément et commentaire. En entendant ce qu’il y a d’extraordinaire en Leininger, on peut mieux évaluer par contraste la beauté de ce qui reste de Vivaldi. L’expérience est plus forte que celle du pastiche qui complétait par des œuvres vivaldiennes au style plus vénitien (cf. les compléments d’Alessandro Ciccolini tirés du Farnace, Tito Manlio, de la Fida Ninfa, une ouverture de Bajazet, un chœur final de Griselda).

Complément et commentaire d’une époque, renaissance d’un style

Rappellons l’anecdote des mollets de l’Hercule antique, statue sortie de terre au temps de Michel-Ange à Rome. Un élève du maître fit des mollets de restitution d’une telle qualité que lorsqu’on retrouva les originaux, Michel-Ange regretta cette chance, affirmant que les pastiches étaient meilleurs que l’original. C’était non pas amoindrir la beauté de l’original mais promulguer la fierté de la Renaissance. De même l’ « archéologie expérimentale » en cette expérience du Motezuma est le manifeste d’une jeune génération. Leininger est le premier d’une longue série de compositeurs baroques, simplement par ce fait que la musique est un langage et que toute une génération d’enfants a désormais depuis longtemps baigné dans cette musique. Ils arrivent, ces beaujolais nouveaux, enfin à la maturité artistique. Saluons l’ère baroque nouvelle !

Au milieu de tant de louanges, un reproche cependant. Le rythme des récitatifs de Leininger est trop lent par rapport au débit de l’Italie ancienne (de fait jusqu’à Rossini, la langue italienne a une virtuosité de diction qui n’est égalée par aucune autre langue). Ses récitatifs ont un parfum de Spontini. En comparaison à l’écoute des récitatifs de Vivaldi dans cet opéra, de vrais trésors, ce qui manque à Leininger, c’est une pâte plus approfondie empruntée aux récitatifs XVII° des Carissimi et Stradella, lesquels, via Legrenzi, sont une sorte d’enduit de préparation aux récitatifs vivaldiens. Nul doute que Leininger, en retournant à ces sources anciennes (dont il a fait, par ailleurs, un bel enregistrement avec son groupe « Il Vero Modo » chez Thorofon) comprendra le sens de ce conseil - et peut être retouchera-t-il ses récitatifs dans ce sens pour l’édition ? Mais la critique doit se faire humble, car il faut défier quiconque de reconnaître où commence le complément de Leininger dans le long récitatif du deuxième acte plombé d’un vide dans l’original.

Quelques autres avantages de la production de Heidelberg

Les chanteurs évidemment sont un point fort, de la troupe d’Heidelberg. Eux aussi sont fortement travaillés par le chef et le continuo. Motezuma, Mitrena, Ramiro y ajoutent des timbres de voix très beaux et un sens du théâtre inné. Teutile est de ces belles voix qui doivent sacrifier la diction pour obtenir le timbre et la souplesse musicale, en France on appelle cela tuber. Fernando est une voix criée dans les aigus et peu ductile pour les pianissimi. Tous ont une technique impeccable.

Décor et mise en scène sont aussi très engagés et montrent un vrai amour pour la civilisation dont est issu le thème. Nul doute que le Motezuma de Vivaldi n’a rien connu sur la scène du San Angelo des suggestions ajoutées ici. Remarquable le décor de papier d’Humberto Spindola, les costumes documentés, les couleurs qui savent retrouver autant le Mexique d’aujourd’hui que celui, raffiné, du temps de cet Empereur qui buvait le cacao dans des tasses d’or. Nous sommes bien loin du monde néo-barbare d’un Mel Gibson ! (sans critique car le cinéaste a voulu une sale allégorie de notre civilisation). Cependant les plumes en synthétique, d’un kitch très kermesse (si éminemment mexicain), dotant pourtant le spectacle de la teinte vraie, devraient être remplacées par du matériau plus noble sur les scènes d’Occident qui n’auront pas le goût pour les comprendre. Où trouver les oiseaux de l’époque et comment les déplumer de nos jours ? Ecologisme oblige ! La mise en scène de Martin Acosta n’a pas semblé aboutie. On y lit plus des amorces que des accomplissements. Certaines idées comme les cosmonautes dans le mime du « Combattimento » (figurant l’impression donnée par les conquistadors à leur arrivée) sont accessibles, d’autres comme le monstre en bas résille (ressemblant à un dimétrodon plus qu’au dieu serpent aztèque) ne sont pas immédiatement lisibles.

Quel théâtre en France osera programmer le Motezuma d’Heidelberg ?

Malgoire y a peut-être contribué mais ce n’est pas Spinosi, ce n’est ni Bezzina ni Minkowski, ni d’autres encore qui ont œuvré à cette résurrection-là : la France voudra-t-elle montrer le beau travail de ses voisins chez elle ? Serions nous encore en rivalité ?

Prades aux Champs-Elysées : les trois grands concerts romantiques dédiés à Schubert

C’est l’occasion d’approfondir des amorces annexes au thème principal de cet été (ce fut Mozart) à Prades. Aussi le célèbre septuor de Beethoven n’avait pas été comparé à son disciple, l’octuor de Schubert, cependant que le quintette de la truite y fut donné. Ce sont des plaisirs musicaux irrésistibles, Schubert s’imposait donc comme principal protagoniste des trois concrets.

Mercredi 24 janvier : le commentaire ayant eu lieu à l’avant concert, c’est à 20 heures précises et hiératiques que débute la musique. Avec un son fort, âpre, généreux - personnel, ce qui est la marque des musiciens insignes, Olivier Charlier se balade dans la petite sonatine pour violon opus 137 de Schubert oeuvre de jeunesse. Quel bavardage ennuyeux ! Il faut vraiment puiser dans la soi-disant fraîcheur de jeunesse pour sauver l’œuvre. L’intérêt des trois sonatines est biographique comme celui du « Gloria » de Puccini : un jeune homme, qui veut beaucoup dire, cherche à se débarrasser au plus vite des poncifs voltigeant dans l’air musical qu’il respire. Vite Schubert, passe à autre chose ! à une fiévreuse pulsation qui point par-ci par-là dans cette soporifique causerie de salon au coin du feu.

Un Schumann inspiré

En tant que tourneur de page lors d’un enregistrement à Beaulieu-sur-mer de l’ensemble Syntonia, votre chroniqueur avait déjà beaucoup entendu le quintette pour piano et cordes de Schumann en mi bémol majeur opus 44. Comparaison très instructive. Syntonia, un ensemble frais avec toute la dynamique de la jeunesse trouve un son et une interprétation d’une même respiration. Cette osmose, quoique moins engagée dans la profondeur de l’interprétation, satisfait la partie de l’auditeur qui cherche l’idéal de la « symphonie » (d’ailleurs le nom « Syntonia » est de même signification) : « sonner ensemble ». Symphonie que l’on voit peinte sur le plafond du théâtre des Champs-Élysées. L’assemblage de grands musiciens n’apporte pas cette satisfaction, cependant la maestria interprétative s’avance mutuellement dans une telle profondeur, chacun trouve une entente avec autrui dans des moments si changeants, que ce genre de rencontre rappelle les légendes du Jazz et ressemble fort à des matchs jamais identiques, dignes de la mémoire historique par l’enregistrement.

Une polémique sur le style de Prades

Se plaindre de ce que chaque individualité joue dans un style soliste forgé tout le long d’une carrière et en contradiction avec celui de l’autre, c’est refuser la règle du jeu du festival de Prades qui est d’inviter les interprètes de renom à travailler amicalement ensemble. On aurait aussi mauvaise grâce à refuser d’entendre une complicité réelle acquise par des années d’habitudes communes au fils des festivals et des rencontres. On saura écouter des leçons de musiques, des moments d’émotions matures. Ceci dit, alors que David Grimal et Hagaï Shaham sonnent d’une brillance systématique, l’alto de Pasquier, vibrant d’outrance, et le violoncelle d’Arto Noras très clair, se retrouvaient nettement en retrait. Un moment de plaisir sensuel musical fut la capacité de la main gauche du pianiste, Barry Douglas, à s’identifier en un seul son doux avec les cordes d’Arto Noras. De quoi troubler un baroqueux, habitué à de fortes basses avec violone ou « seize pieds » d’orgues : pourquoi pas une basse lumineuse ? l’art n’est pas qu’une seule vérité.

Voici le fameux octuor de Schubert, clou de la soirée.

Une heure : c’est effrayant ! Mais toujours tout passe comme une douce causerie chez l’ami Schubert. Les six mouvements sont les mêmes que ceux du septuor de Beethoven, auquel pensait le commanditaire (le clarinettiste Troyer). Les rapports de tonalité sont identiques, quoique haussés d’un ton. Cependant Schubert était dans l’émulation et cherche à donner une dimension plus symphonique à l’œuvre en élargissant les proportions. Il ajoute un second violon pour éviter la prédominance soliste du premier violon, propre à la sérénade classique, et qui faisait de l’œuvre de Beethoven un concerto de violon en miniature. L’introduction lente ainsi que les modulations harmoniques s’apparentent à la « Symphonie inachevée », mais le thème pointé n’a pas de charisme mélodique : soit que Schubert peine à débuter, soit qu’il nous plonge dans un monde difficile à la première écoute, soit que les interprètes ne nous en aient pas éclairci toutes les pistes ce soir. L’andante (issu du singspiel « les deux amis de Salamanque ») permet à la septième variation un sommet suraigu et fébrile où brilla Saskia Lethiec, dans ce majeur qui est plus tragique que le mineur et qui rappelle qu’à cette époque, Schubert se savait condamné (1824) : un des instants de sublime des trois soirées romantiques. L’agitation angoissée des trémolos au début (adagio) du final ne serait là que pour amplifier l’entrain joyeux de l’allegro ; son retour fugitif et modulant, sur le modèle des coups de théâtres qui parachèvent certaines sonates de Beethoven serait piédestal au pied de nez ultime. Il n’empêche, on reste bouleversé.

Vendredi 26 janvier : dans la sonate pour violon opus 12 numéro 3 : que Beethoven est grand ! que sa construction est sublime et comme il est le seul à fondre le discours du piano et du violon dans un seul équilibre ! Olivier Charlier et Itamar Golan forgent la sculpture. Accents romantiques et conflictuels parfaitement transportés par la pure forme classique.

Le trio de Schubert, opus 99 en si bémol, plus beau moment de tout le festival parisien.

A Prades le talent de Noras nous avait déjà intrigué et on lui préférait François Salque dans la fougue et la jeunesse. Cependant il faut toujours réfléchir sur les différents talents. Dans cette œuvre intime, dite lunaire par rapport au trio jumeau non moins célèbre en mi bémol, Noras domine et dirige les deux autres musiciens par la retenue et la profondeur des sentiments exprimés. Cette légèreté du son qui semble discrétion dans les quatuors fait corps avec la musique et éclaire, rayon de lune. Trois écoles différentes cohabitent ; d’abord Itamar Golan, abondance de lyrisme (au regard de l’auditeur) mais (une fois les yeux fermés) précision classique (plusieurs se plaignent de sa gestique : mais il est trop tard et inutile - surtout quand on est devenu un grand interprète ! - de corriger des défauts d’apparences devenus soutien du son). Golan donc représente une école jeune et presque baroque. Arto Noras, apporte une philosophie antique. Hagaï Shaham, école de virtuose, tient le milieu. De main de maître, scintillant et sans fondamentale, Noras cimente le tout.

Beauté apollonienne du simple divertissement qu’est le Septuor de Beethoven.

Il paraît qu’écoeuré par le succès sempiternel de cette œuvre, Beethoven se mit à la détester, affirmant à tout va qu’en ce jeune temps, il ne savait pas encore écrire. Il est certainement vrai qu’elle a pour défaut de pousser à l’extrême le genre de la sérénade… la partie de premier violon, surtout ici jouée par Olivier Charlier à la voix personnelle, parle comme un « je », suivant la tradition peut-être, mais gonflée par des envies de concerto et en conflit avec le sextuor coloré qui l’accompagne, résumé d’orchestre : « tu ». Comme on l’a dit, Schubert, dans son octuor, supprimera ce trait en ajoutant un autre violon. Une fois admise cette position du violon, traditionnelle, voulu, exagérée, l’œuvre est alors une vraie merveille et s’équilibre autrement à l’image d’un germe de toutes les idées du futur, un laboratoire badin, d’ailleurs contemporain de la première symphonie. La contrebasse préfigure les respirations de la huitième symphonie ; le groupe des vents (raffinés mélanges du basson de Richard Galler et de la clarinette de Michel Lethiec) annonce la couleur particulière de la troisième symphonie ; au Scherzo, les admirables entrées du cor (André Cazalet, en deçà de la prestation de Marie-Luise Neunecker à Prades) sont un autre présage. Dans le dernier mouvement, on sent maintenant venir la cadence du soliste, elle arrive vraiment ! et pour finir : l’emballement joyeux. Tout dans le thème bondissant annonce le final du concerto pour violon ou le parfum de la fête pastorale de celui de la quinzième sonate pour piano.

Samedi 27 janvier : on a voulu verser Schubert vers le futur romantique en le confrontant à Brahms. Le choix des œuvres n’était pas probant si ce n’est qu’entre le Sextuor de Brahms et le Quintette de Schubert, s’est érigée une telle opposition de couleur que voilà bien une éducation de l’oreille. Infinie possibilité des microcosmes chambristes.

Une sonate et un « violoncelleux » sextuor made in Brahms

Il faut reconnaître en Brahms un compositeur simple d’apparence mais ardu à l’écoute. La sonate pour violon numéro 3 opus 108, jouée par David Grimal et Itamar Golan (collant par tempérament au moelleux impressionniste des sixtes brahmsiennes), subjugue par la force de ses harmonies tournées vers le futur sous une apparence romantique. C’est du dernier Brahms, un flot d’idées toujours nouvelles en guise de développement.

Le sextuor ne pouvait être qu’une forme pour Brahms et il n’est pas étonnant d’entendre dire que le compositeur chérissait cette œuvre jusqu’à la fin de sa vie. C’est d’abord un goût physique et sensuel typique du compositeur, celui du médium : au piano, à l’orchestre, à l’orgue et dans l’harmonie des sixtes, toujours Brahms tend au milieu. Deux violoncelles (Yvan Chiffoleau s’accorde à la couleur d’Arto Noras) épousent le contour chatoyant de deux altos (présence chaleureuse et convaincu de Karine Lethiec en miroir de Bruno Pasquier), lesquels parlent à égalité avec deux violons placés aux extrémités (David Grimal et Saskia Lethiec). Heureusement qu’à la première écoute, le choc physique d’un son si particulier interpelle, car l’œuvre fourmille tant d’idées sous un aspect si compact et dans un temps fort long, qu’il faut s’accrocher ou avoir déjà pratiqué !

Le quintette de Schubert « la Truite » ou le triomphe annoncé

Pour lui seul, ce samedi, la salle fut archi-comble. L’équilibre translucide et suraigu de l’œuvre est aussi typique de Schubert. Translucide parce que Schubert y a introduit la contrebasse (convaincue et mélodique avec Jurek Dybal ce soir) pour rendre le violoncelle libre de ses mouvements (le commanditaire Sylvester Paumgartner était un violoncelliste admirateur du lied « Die Forelle »). Ce grave puissant élève l’œuvre, tel un building, plus haut : vers les airs lumineux. Au-dessus du chant de violoncelle répondant souvent au violon, l’alto (espiègle de Vladimir Mendelssohn) fait ce remplissage harmonique tièdement fiévreux, plein de cette inquiétude rythmique qui voile toute joie schubertienne. Surgit, liquide, le violon soliste (Olivier Charlier) doublé en dialogue d’un autre soliste : la main droite du piano (Itamar Golan aquatique !), encore plus haute, tandis que la main gauche assume une véritable partie d’orchestre. Même configuration que la fantaisie en fa mineur pour quatre mains au piano, même lyrisme narrateur. En avant-dernier mouvement et attendu (retenu) depuis si longtemps : le lied « la Truite » subissant ses fameuses variations. Sont-ce les seules variations de l’œuvre ? Il y a dans les trois quart d’heure de musique une transcendance véritable de la variation : tous les mouvements sont des variations du thème par réminiscence lointaine, par esprit dynamique. Et dans ces nouveaux thèmes à l’infini renouvelés, nés spontanément l’un de l’autre, voici des influences de Beethoven, des quasi-plagiats (comme le Scherzo), et pourtant transfigurées en sensibilité éminemment Schubertienne. À l’image de l’inoubliable contresujet de la dernière variation du lied, martelé au piano avec son appogiature qui bute comme une vague – repris en immense phrase lyrique dans la course du dernier mouvement : limpide rivière que ce Quintette, méritant de sa gloire, fragile grâce et féminine fuite du temps.

Prades aux Champs-Elysées, la cathédrale engloutie de Marc-André Dalbavie

Musique Française

On ne peut imaginer inspiration plus française que celle de Marc-André Dalbavie pour ce quintette appelé « Pour Hatto » avec clarinette et quatuor à cordes, composé en 2006. Ce pilier de l’IRCAM est un compositeur aujourd’hui décanté de tout structuralisme post-boulézien et d’harmonie spectrale (le spectre est la résonance harmonique du son), deux courants dont, dit-on, il fut le meilleur conciliateur. Aujourd’hui libre de toute étiquette, naviguant dans une harmonie traditionnelle élargie par toute cette expérience, il suit le fil stylisé du langage français qui fait la poétique d’un Debussy, mais aussi d’un Poulenc, d’un Dutilleux. Une sorte de déroulement du temps, de finesse rythmique et orchestrale qui semble indiciblement issue de la langue française, avec ses économies de son, ses vagues douces.

Un dédicataire prétexte

Il n’est pas tant important de se figurer un Marc-André Dalbavie attablé autour de ses amis musiciens et lançant l’idée de composer une œuvre par amitié (comme un Schubert de l’ancien temps), ce jour où le grand altiste viennois Hatto Beyerle du Quatuor Alban Berg annonce sa retraite musicale. La boutade était pour le pousser à reprendre aussitôt son archet. Laissons, car l’œuvre parle de tout autre chose et semble un tableau intime.

En l’absence du compositeur, les musiciens badinent pour nous exposer l’œuvre

Cette courte musique fut jouée une première fois tout agitée et fluide, les musiciens dialoguent maintenant pour nous expliquer son contenu. Les deux violons jouent leur ostinato subtilement décalé d’un temps, puis en rythme distendu, comme un ressort qui use sa course. Le violoncelle, tout en plaisantant sur la menace de crampe, montre son frémissement continuel. La clarinette au contraire développe ses volutes marmoréennes. Puis c’est au tour de l’altiste, Vladimir Mendelssohn qui par modestie ne parle pas de la fugitive fusée lyrique dédiée, superbe, à son instrument au centre de l’oeuvre. Au contraire, l’homme est versé en composition comme nous le verrons dans son interview. Il se lève, ouvre le couvercle du piano au fond à gauche de la salle, et improvise une réduction de l’œuvre pour nous en expliquer les os cachés.

Dalbavie selon Mendelssohn

Nous n’en relatons qu'un succinct résumé : d’abord c’est un jet de lumière brusque et puissant, à travers un vitrail de cathédrale, il se diffuse, se répand grâce au souple, agité mais intime ostinato des deux violons autour de la note « la ». Suit alors un choral, lointain et figé, calme. L’esprit va tantôt du jet de lumière au choral. Rejaillit l’intensité, succède le calme. Et dans ces nimbes de la note « la », voici une coda en colonnes harmoniques immobiles et altières. Tantôt un accord étrange, tantôt un accord jazz, enfin, pour finir, l’accord pur de la résonance harmonique, accord traditionnel, inconsciemment attendu et arrêt du mouvement que fut la pièce. Car l’idée musicale nue était mouvement.

« Voilà, selon moi, » conclut Vladimir Mendelssohn « le jardin secret de Marc-André Dalbavie ! »

Une deuxième écoute influencée

Hanslick le grand musicologue de la fin du XIX ème siècle disait que les auditeurs projetaient sur l’œuvre leurs propres subjectivités. Ainsi éclairé, ce quintette montrait non seulement sa parenté évidente avec la « cathédrale engloutie » de Debussy, mais évoquait immanquablement la série des cathédrales de Reims de Monnet, peintes selon les différentes heures de la journée. Susciter de telles concordances n’est pas peu, et marque la réussite d’une œuvre qui situe M.-A. Dalbavie dans un courant post-impressionniste.

Prades et la musique contemporaine

Le festival de Prades parle avec fierté de son engagement dans la musique contemporaine. Michel Lethiec, son directeur, aime à rappeler qu’au temps de Beethoven et Schubert la musique n’était que contemporaine. « Nous nous étonnons de l’attitude de nos ancêtres quand nous sommes replacés dans leur perspective, parce que nous avons pris l’habitude de vivre dans un musée », dit Michel Lethiec. Prades veut faire donc revivre le passé mais cherche aussi la création de l’avenir. Cette dimension humaniste et engagée correspond à la personnalité de Pablo Casals, fondateur de cette Prades capitale de musique chambriste. En effet, Casals fut des deux courants. D’une part, il est, pour le violoncelle, l’inventeur de Johann Sebastian Bach. Jusqu’à lui, on interprétait ses suites dans un morcellement de danses anthologiques, souvent avec l’accompagnement au piano ajouté par Schumann ou Mendelssohn. On raconte que Casals trouva à Lisbonne une édition des six suites dans l’état original sans accompagnement et qu’il fut le premier à oser les jouer toutes nues.

De Bach à la musique contemporaine : humanisme de Casals

Or être un précurseur dans le retour aux sources, secouer les poussières des traditions erronées, participe de la même curiosité que s’engager dans la modernité. On ne s’étonnera pas que Casals soit aussi moderne dans son enseignement. Il demande que l’on soit libre au violoncelle pour les mouvements corporels, il rejette la tradition de faire travailler les élèves avec des livres sous les coudes pour garder soi-disant un maintien des bras près du corps.

Quand dans son exil protestataire contre l’acceptation tacite de l’Europe de la dictature Franquiste, on vint le chercher là où il méditait, pour qu’il jouât de nouveau - bien sûr hors d’Espagne où il ne voulait plus mettre un pied, hors de toutes les capitales, comme il l’avait promis, mais simplement à Prades où il vivait - son premier geste fut d’inaugurer son festival par les œuvres de Bach. Mais dès le début il voulut défendre la création et nombre de compositeurs lui doivent leur diffusion.

Le concours de composition de Prades

C’est pourquoi Prades possède un concours de composition pour musique de chambre où la présence du violoncelle est obligatoire. Son jury est prestigieux, jury composé d’instrumentistes, (certes versés en composition) comme Vladimir Mendelssohn, choisis pour juger de la faisabilité – car les compositeurs ont souvent des rêves abstraits – mais aussi jury composé de compositeurs prestigieux comme Penderecki.

Mélange catalan des répertoires classiques et contemporains

Lors du festival en été, à Prades, les pièces de jeunes compositeurs furent données souvent en introduction ou au cours d’un concert genre « schubertiade ». En effet c’est l’assemblage amical des musiciens qui préside au choix du programme depuis toujours dans ce festival, les couleurs obtenues sont un ciment d’unité. L’ambiance de ruche du festival (dans le même collège élèves de master class et concertistes travaillent mille quatuors) favorise ce métissage dans l’esprit des auditeurs. Les pièces contemporaines y sont aussi liées à la thématique générale : l’été dernier, ce fut « Mozart », et l’on entendit par exemple une « Disco Toccata » de Guillaume Connesson liée à l’humour chez Mozart, et un « Weeps and Ghosts » pour Célesta de Jan-Erik Mikalsen en complément des pièces de Mozart pour cet instrument. `

Séparation parisienne des répertoires classiques et contemporains

Quand Prades vient à Paris, aux Champs-Élysées, pour présenter ses choix en la Capitale, même si Michel Lethiec colore ses concerts par un thème (cette année "Schubert"), le but suprême d'être une vitrine des engagements du festival l’emporte et dispense de tout prétexte, du moins pour la partie moderne. Aussi opte-t-on pour une séparation que l’on veut pédagogique et attrayante. A 18h30 on donne donc un petit concert conférence « hyper neuf » et actif, en apéritif au grand plat de 20 heures : concert « super XIXème », plus passif dirait-on .

Pour attirer par une sorte de rituel de la parole, Michel Lethiec vient présenter longuement les œuvres classiques du grand concert de 20 h, puis il tourne son focus dans un « à rebours » radical sur la préoccupation présente du petit concert:l’œuvre contemporaine. Les trois micro concerts sont fort heureusement variés dans leur présentation. Pour l’œuvre de Krystof Maratka, ce fut une interview. Pour celle de Marc-André Dalbavie, une analyse détaillée du musicologue et altiste Vladimir Mendelssohn. Pour celle de Thorsten Encke, un exposé candide des thèmes de l’œuvre (sophistiqués !) par le compositeur lui-même.

On peut s’imaginer que la conférence sur les œuvres classiques peut avoir des fans attirés par la chaleur humaine et la soif de connaissance, on peut supputer que ces curieux-ci ont le potentiel de devenir des convaincus du futur, qu’ils sont plus disposés à recevoir. On peut aussi apprécier, par contraste, l’aspect hiératique du grand concert du soir,en entrant sans préparation dans la pièce à la seconde où les lumières s’éteignent. Cette formule dispense pourtant les paresseux de venir à 18h30 entendre le plus difficile, le plus stupéfiant – et de fait la salle va du simple au triple entre 18h30 et 20h. Ils ont tort ! On s’ennuie moins à écouter les plus jeunes que certaines longueurs (langueurs) du XIX ème siècle…

François Salque à Prades l'été dernier I

Bientôt le Festival Pablo Casals de Prades s'invite à Paris ! c'est l'occasion de narrer la rencontre de cet été au détour des couloirs de l'Académie musicale de Prades : François Salque, au milieu des répétitions et des cours, François Salque ou une formidable capacité de transmettre l’émotion.

Les violoncellistes entendus à Prades
A Prades furent remarquables les prestations d’Antoine Pierlot, la jeune révélation Adami, qui joue avec son cœur les yeux fermés ; superbes également, les prestations de Petr Prause, violoncelliste du Quatuor Talich, transcendé, ému et profond dans le quatuor de Chostakovitch, alors que dans Mozart, sa souplesse en demi-teinte le laissait dans la discrétion. Remarquable encore le son net et directeur, faisant songer à une pédale d’orgue, issu du violoncelle d’Othmar Müller dans le quatuor Artis. Il est le chef tacite de son groupe et lui confère son parfum de candeur. Remarquable, l’élégance d’Arto Noras, dont le son est plus petit que sa réputation - beaucoup disent qu’il a vieilli, c’est en tout cas l’impression qu’il donna dans le septuor de Beethoven. Admirable la musicalité de Franz Helmerson, mais encore plus celle de Wolgang Güttler à la contrebasse, le meilleur musicien du même septuor de Beethoven et, d’après les élèves de l’Académie, une « bête de pédagogie ». Remarquable le son arraché pour transcrire l’hystérie de Richard Strauss par le caméléon Philippe Muller, si doux dans une sonate de Dvorak lors d’un cours à un jeune violoncelliste australien. Son sens pédagogique est à noter : nous avons assisté à un cours sur l’accélération et la décélération dans le phrasé romantique. Muller utilise la respiration du chanteur pour phraser des soupirs, prononce un « h » pour expliquer comment lancer une note et fait le geste d’un coup de poing. Sur le son percussif du violon, une constante dans la bouche des professeurs, il faudra lire aussi le cours de Mihaela Martin, violoniste, et nous indiquons dès à présent une remarque de François Salque à propos du jeu en musique de chambre : « la résonance du piano meurt, le violon qui joue en sa compagnie laisse mourir aussi le son avec lui ». Extraordinaires donc, tous ces musiciens de tous les âges et de toutes les nationalités, dont l’expérience musicale trouve souvent les mêmes mots, les mêmes idées.

Liberté et expressivité dans le phrasé
Mais celui qui fut souverain est François Salque. Sa première prestation écoutée à Prades : le 2 août dans un concert intitulé « aimés des dieux», où les œuvres d’enfance de Rossini, Mozart et Mendelssohn furent interprétées, fut une révélation. L’œuvre de Rossini, une sonate à quatre, écrite à l’âge de 12 ans, possède tout le pétillant et l’inattendu du compositeur plus aguerri : les dès y sont jetés, c’est un tempérament. Peu importe si la thématique est conventionnelle. De même le Mozart de 16 ans, dans l’adagio, possède déjà l’angoisse et la profondeur, sous les légèretés du siècle, un tempérament aussi. On parlera de l’octuor de Mendelssohn à propos des quatuors Talich et Artis.Dans Rossini donc, François Salque rivalise de jovialité, de générosité et de phrasé bel canto avec Wolfgang Güttler, le contrebassiste, semblant libre de toute contrainte et de tout souci, tandis que Gérard Poulet et Gil Sharon sont d’extraordinaires violonistes, plus traditionnels cependant.

Des expressions physiques lors d’une leçon de l’Académie
Cette interprétation dans la corporalité, donnant à une œuvre d’intérêt second une beauté certaine, nous a donné l’envie de savoir plus avant d’où peut venir cette force expressive évidente, dès la première écoute, et dans n’importe quel répertoire. D’où vient ce son affranchi de tout conformisme ? Allons donc directement dans sa classe à l’Académie (et avant d’écouter les autres professeurs). Dans un beau morceau romantique de son élève, François Salque parle de « pierres qui tombent et ne sont pas reliées par un fil élastique : une fois tombées ou lancées, il n'y plus d'interaction possible ». Ces seuls mots sont une lumière de ce que l’on a entendu la veille. La phrase entonnée par le jeune stagiaire monte avec un idéal lyrique, mais l’élève reste attaché au texte, en deçà de l’expression. François Salque le corrige « améliore l’évolution des harmonies qui avancent très loin !… ». Mais ce « avancent très loin » est dit théâtralement comme un absolu romantique, tels les « orages désirés » du René de Chateaubriand. « Il te faut une conduite plus expressive, plus inspirée ; commence par respirer naturellement, pense que tu dois nous emporter ». François Salque prend son violoncelle, le positionne sur son corps, fait le mouvement de la danse à deux, instrument et musicien : « Quand une phrase est douloureuse comme celle-ci, il faut apprendre à ne pas être trop dans l’action, à se départager, à se retenir de le vivre complètement, il faut aussi pouvoir se sentir interprète et auditeur à la fois ». Un tel discours étonne, on pourrait penser que François Salque est simplement dans l’action, dans le vécu, et l’on découvre une personnalité de contrôle et de jeu d’acteur, un tempérament fort et libre.

Une première question confirme cette liberté. Brûlant de lui faire remarquer la parenté de sa franche liberté avec le jeu du violoncelliste baroque Marcello Scandelli (lire l’interview de ce musicien au festival « Pietre sonore »), nous rappelant des dires d’Henri Dutilleux sur Tortellier (lire notre interview du compositeur), nous lançons : « cette liberté et cette générosité, vous viennent-elles de l’enseignement de Tortelier ? » « C’est une école de jeu, répondit-il, on ne peut pas dire que j’ai été l’élève de Tortellier plus que d’un autre ; c’est un ensemble de professeurs qui m’a fait ; j’ai beaucoup travaillé avec Noras, dans cette Académie même. Lui-même fut élève de Tortelier. Je vous invite à aller écouter ses classes. ». Hélas, ce ne fut pas possible cette année.

Répétition du quatuor de Brahms confirme le coup de cœur pour son jeu
Cherchant à voir Itamar Golan, pianiste, en cours, au détour d’un couloir et d’une porte de lycée voici que l’on tombe sur un magnifique quatuor de Brahms avec Mihaela Martin. Derrière le piano, caché, un violoncelliste fait surgir une mélodie, un rêve haletant; l’émotion affleure. Mihaela Martin veut quelque chose de plus songeur, Itamar Golan choisit la version de Mihaela Martin. Mais dans la lenteur du nouveau rythme, la violoniste trouve que la mélodie est jouée trop écrite. Elle décide un mouvement un peu plus allant, proche du choix du violoncelliste. Mais qui est ce violoncelliste… François Salque. Découvrir deux fois un musicien, c’est sceller la certitude de sa qualité.


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François Salque © R. Roig

François Salque à Prades II

Interview après une répétition d’une pièce de Guillaume Connesson pour clarinette et violoncelle

Michel Lethiec, directeur du festival, conduisant la voiture d’un village au lycée, converse. Il explique que le festival est basé sur l’amitié et le partage, tel l’a bâti Pablo Casals, tel l’ont ressenti ses successeurs. Ainsi chaque quatuor invité se mélange avec les autres, les couples musicaux se forment, différents chaque jour. Tout le monde réside sur place bien à l’avance pour préparer les œuvres, et les répétitions ont lieu dans les mêmes lieux que les cours aux élèves. De même le thème du festival reflète cet esprit. Mozart cette année, mais un Mozart prétexte : « Mozart et l’humour » permet de faire entendre Scott Joplin, Astor Piazzolla et Guillaume Connesson, le 7 août dans un concert dédié aux « jeux ». On arrive dans la salle de la répétition, où attend François Salque. A deux, ils rient sur leurs instruments. L’œuvre, « Disco toccata », d’inspiration américaine, confirme notre sentiment de violence dans l’inspiration du compositeur, qualité contemporaine, en sus de la perfection formelle (lire notre interview du compositeur).

Ainsi François Salque excelle aussi dans l’humour froid, le jeu contemporain, comme il était tout dévoué au bel canto tantôt, et romantique ailleurs. Ne demandez pas si la beauté de son jeu vient du son, de la rondeur, de l’instrument ou de tout autre particularité comme une palette infinie : c’est tout à la fois. C’est la liberté de tout faire.

Comment avez-vous choisi le violoncelle pour instrument ?
Je fus forcé par ma mère. L’influence des parents est importante dans la vie d'un musicien , ma mère a fait preuve de curiosité, et c’est tout cela qui naturellement m’a amené au violoncelle à huit ans. J’aimais les sons graves et la position naturelle de l’instrument : on fait corps avec lui.

Quels furent les professeurs qui vous ont marqué ?
J’ai eu beaucoup de professeurs, j’ai profité d’un éventail assez large. J’ai été marqué par Yanos Starker et évidemment Tortelier, parmi tant d’autres musiciens. Car ceux avec qui on joue, nous apprennent chaque fois tout autant qu’un professeur. J’ai ainsi appris beaucoup des concertistes. J’ai souvent essayé d'être polyvalent et tout explorer. C’est important de pouvoir s’adapter. J'ai toujours aimé la musique de chambre, pendant cinq ans, j’ai fait partie du quatuor Ysaye.

Dans votre jeu, on perçoit une grande vocalité, nous dirions aussi que votre violoncelle est comme la voix d’un chanteur : est-ce que votre pensée musicale est liée aux mots, à la parole ?
Je ne relierai pas les couleurs du violoncelle à la musique vocale. Mon attitude est plutôt de relier les arts entre eux. Non pas que je sois un connaisseur passionné dans tous les autres arts, mais j’aime les connections, ma manière d’expliquer est faite de ces connections, des associations d’idées, des associations des sens : le tactile, le visuel, l’auditif. Pour moi c’est naturel. Cela donne des sensations qui peuvent être attirantes, parlantes pour expliquer un jeu de l’instrument. Je fais donc une association avec la parole plus que le chant : j’essaie de mettre des consonnes et des voyelles, j’ai dans l’idée de vouloir faire sentir ce genre de différence. Mais je vais plus loin encore. Connaissez vous la synesthésie ? C’est un phénomène très intéressant. Beaucoup de musiciens, de compositeurs, associent une couleur à une hauteur de son. C’est le même phénomène pour les chiffres. La synesthésie n’est pas la même d’une personne à l’autre, mais le principe d’association reste constant, c'est même selon certains neurologues, un phénomène inévitable dans l'imbroglio des connexions du cerveau. Pour moi, le son correspond à une voyelle et la voyelle à une couleur. C’est un mélange de sensations innées ou connections neurologiques et d’éducation. Pour moi do est un « o » et de couleur bleue, et dans ré j’entends un « r » et vois la couleur verte. J’aime dans l’interprétation créer des mondes, des ponts artificiels entre son et art, trouver des mouvements.

Dans votre leçon d’hier, vous avez parlé du lien corporel avec l’instrument, puis mis en garde votre élève de s’identifier avec le sentiment exprimé, est-ce une double attitude ?
C’est parce que vous mélangez deux moments différents de l’interprétation. La danse est pour moi une entité concrète du jeu, le rythme et la pulsation sont des manières de vivre la musique dans le corps ; d’autre part, comme je l’ai dit, j’ai choisi le violoncelle pour le contact avec l’instrument. Parfois, cependant, quand on cherche une émotion contenue, il faut qu’elle soit regardée plutôt que vécue : on essaie de suggérer le sentiment, plutôt que de le montrer, on doit travailler cette distanciation. Pleurer en jouant n’est pas synonyme de communication. On peut ne pas pleurer et amener l’information à faire pleurer quelqu’un d’autre. Suggestion ou démonstration. Il y a plusieurs manières de vivre cette expressivité : c’est, vous le savez, le paradoxe du comédien chez Diderot. Etre le personnage ? Ne pas l’être ? Certains acteurs, s’ils s’identifient trop, n’arrivent plus à jouer et à être excellents. D’autres ont besoin de cela pour se transcender. Le public n’est pas toujours au courant du choix de chacun, il acclame pourtant de grands acteurs dans les deux cas de figure. Nous autres musiciens, nous devons travailler les deux attitudes et jouer sur les deux tableaux : vivre parfois dans l’émotion, parfois être spectateurs et médium de cette émotion.

Quels compositeurs vous touchent plus particulièrement ?
Ce ne sont pas les mêmes en tant que mélomane et en tant qu’interprète. Certains musiciens, parce qu’ils éprouvent plus de plaisir à écouter tel compositeur, se fient plus dans leurs interprétations à la capacité expressive immédiate du texte et en oublient la conception et certaines qualités cachées. Mais on fait parfois preuve de plus de capacités pour les compositions qui nous paraissent plus ingrates ou abstraites. Il faut parfois moins aimer pour arriver à convaincre l’auditeur ou même se convaincre soi-même. Je me sens proche du répertoire du début du siècle – en tant qu’interprète. Mes goûts de mélomane penchent vers la musique romantique. Instrumentalement, j'ai probablement plus d'aisance dans la musique d’aujourd’hui.

Quelles sont les dates de votre carrière et les enregistrements de votre discographie qui vous tiennent à cœur ?
Ma réponse sera encore fluide : serais-je capable de vous donner des dates précises ? Tout s’est fait naturellement. Je me suis retrouvé professionnel depuis l’enfance, la musique a été pour moi une évidence, pas une vocation. Quand on se retrouve au CNSM à 14 ans, parmi un choix limité d’élèves, on est déjà, malgré soi, un professionnel. Progressivement, les auditions firent la place aux concerts, et de fil en aiguille, je me retrouve à 16 ans à mon premier récital - précédé de combien d’autres expériences ? Pour les disques, je peux plus facilement vous répondre : je tiens affectivement à une grande œuvre pour violoncelle seul, « Voja cello », de Krystof Maratka, enregistrée chez Lyrinx. Je tiens également à l'intégrale de la musique de chambre de Poulenc, où je partage l’interprétation avec d’autres musiciens, chez BMG.

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François Salque © R. Roig

Comment Cio Cio San, Mimi, Tosca, Mini, Liu et Turandot fascinèrent Puccini

Place de Madame Butterfly dans l’œuvre de Puccini

Opéra créé en 1904 à la Scala de Milan sans succès, vite remanié, Madame Butterfly, fut considéré comme une redite des œuvres précédentes, avant de connaître un éclatant succès, trois mois après la création milanaise. Cette volte-face a des raisons plus profondes qu'il n'y paraît. Dans une époque où la psychanalyse sous-tend les plus fortes fresques lyriques : Pelléas de Debussy (1902) ou Salomé de Richard Strauss (1905), Madame Butterfly, par son intrigue larmoyante, n’est pas à interpréter comme une complaisance sentimentale, avec exotisme musical japonais, mais comme une étape dans l’approche de la femme, minutieusement bâtie quoique inconsciemment, dans l’esprit de Puccini.
Quand il écrit l’opéra, le compositeur est impliqué dans le suicide d’une jeune servante provoqué par les accusations d’infidélité de sa femme. Sadisme érotique et amour passionnel pour le sexe féminin, accablent de multiples coups, un fragile papillon, Madame Butterfly, placé sur la route de la femme idéale qu’a recherchée Puccini, toute sa vie dans sa création.

Place de la femme dans l’œuvre de Puccini
Déjà dans La Bohème (1896), Mimi incarne la pureté sacrifiée sur l’autel de la tuberculose. Mais elle n’est pas innocente, elle rappelle avec tendresse avant de mourir qu’elle avait malicieusement compris que celui qu’elle aime, avait fait semblant de ne pas trouver la clé pour toucher sa main. Mimi est l’amour intelligent, bienveillant mais fragile et vite brisé. Tosca (1900) aux prises avec le sadique Scarpia, joue le destin de l'amant torturé, autour d’une table et d’un verre de vin, brisée par les hurlements de la torture, trahissant l’idéal de son bien-aimé pour le sauver, elle sera pourtant bernée par Scarpia, celui qu’elle croit tromper, et retrouve mort, celui qu’elle aime, avant de se précipiter dans le vide. Tosca est l’amour instinctif. Butterfly va plus loin.

Portrait de Cio-Cio-San
Elle est l’amour innocent, candide et crédule. Elle est d’emblée trompée par l’officier de marine américain Pinkerton (rien ne le rachète dans l’opéra). Il est peut-être le prototype du ténor puccinien !

Il avait été averti par le gouverneur de ne pas s’amuser à simuler le mariage avec le petit papillon (Butterfly) de Nagasaki, une geisha de 15 ans, Cio-Cio-San. Mais, avec son hymne américain, camouflé dans l’orchestre, il s’en amuse, en abuse, et disparaît en la laissant dans l’attente pendant trois années. Son bateau arrive au printemps (Acte II). Butterfly attendra encore, une nuit entière dans une page symphonique qui, au théâtre de plein air, de Torre del Lago, à deux pas de la maison de Puccini, a toujours bercé les oies sauvages du lac : elles viennent, s’approchent, et le premier coup furieux de l’orchestre les fait fuir. Ainsi disparaît l’espoir de Cio-Cio-San, et son amour de jeunesse. « Non sono più quella ? », je ne suis pas celle d’avant ? s’interroge-t-elle avec angoisse.
Pendant trois ans, elle n’avait pas voulu comprendre, les paroles embarrassées du gouverneur qui savait que son mari avait épousé une américaine, et qu’il n’osait le lui dire.
Maintenant le lâche Pinkerton ose chanter un instant le passé érotique de son aventure japonaise tout en revenant prendre le fruit de cet amour pour lui donner l’éducation de la soi-disante vraie civilisation, - puissant engagement anticolonialiste de Puccini à ce sujet.

Par sacrifice maternel, Butterfly lui donne l’enfant de ses propres mains, avant de s’ouvrir le ventre. Elle est l’amour infantile assassiné.


Suite et fin de la métamorphose du papillon.
Mais Butterfly n’est qu’une étape pour passer à la femme véritable. La Fanciulla del West (1910), Mimi, en est le premier prototype. Elle jouera son bandit d’amoureux autour d’une autre table (comme Tosca), mais ici, aux cartes, contre un autre homme libidineux, le Shérif.
Mais fair-play, cet ombre de Scarpia accepte de perdre. Et l’autre garde la vie sauve. Elle est l’amour fort, A la fois, Tosca et Mimi, ensemble. Elle assume et elle calcule : elle ne pouvait perdre, car elle trichait.
Après, l’anecdotique Suore Angelica (Il Trittico, 1918), autre mère brisée mais davantage mère qu’épouse, c’est Liu qui dans l’esprit de Puccini, aboutit à l’incarnation de la vraie femme dans son ultime opéra Turandot (1921). Dévoué à son amour tacite pour le Prince Calaf, en expirant, elle montre la voie de la féminité à la princesse Turandot, vierge cruelle, mais prototype du passage initiatique de l’état de l'adolescente au statut de l’épouse. Mais hélas, Puccini meurt avant la métamorphose de cet autre papillon.


illustrations
Hokusai, japonaise (dr)
Torre del lago, le lac et la tour (dr)