Quand on est modèle : Cédric Costantino

Eh bien moi je suis un modèle masculin chevronné, ce qui m'autorise, je pense, à donner un avis bien plus autorisé que celui donné par quelques-uns ici.Poser n'est pas du tout un sport, mais c'est généralement une activité très physique, voire une petite performance. Surtout lorsque la pose comporte des points de pression sur lesquels pèse le poids du corps ou une partie de celui-ci.Un bon modèle doit bien connaître son schéma corporel afin de savoir, dès le départ, combien de temps il pourra "tenir" une pose précise en fonction de sa difficulté et comment l'adapter éventuellement pour diminuer les pressions sur des points précis. Si l'artiste ou le professeur (dans une classe) exige une pose bien précise, un bon modèle peut lui suggérer une légère variante, moins difficile. Et si celle-ci n'est pas acceptée, alors le modèle doit préciser qu'il lui faudra plusieurs "breaks". Entre ceux-ci, il doit prendre des points de repère rigoureux pour, à chaque fois, reprendre exactement la pose. Pendant celle-ci, ces repères l'aident aussi à maintenir la pose de manière correcte en effectuant périodiquement des corrections car le corps a toujours une tendance à s'affaisser.Voilà la stricte réalité. Quant à ceux quipensent que poser est facile, qu'ils essayent donc de garder une position pendant seulement dix minutes et ils pourront alors juger en réelle connaissance de cause !Un dernier mot pour ceux qui fantasment : je montre mon sexe à d'autres gens de la manière la plus naturelle qui soit parce que je suis venu au monde nu et que c'est par tradition ou nécessité climatique que j'ai été vêtu. Ca ne me dérange donc pas qu'on le regarde ou qu'on le détaille de la même manière que mon visage car, pour moi, mon corps est tout entier comme un visage ou un paysage, sans partie honteuse ou scandaleuse. Ceux d'entre vous qui prennent pour scandaleuses des parties qu'ils devraient considérer comme sacrées sont vraiment à plaindre. Je pense que oui, car rester immobile des heures durant peut être plus dur que de pratiquer un sport, quel qu'il soit: les muscles doivent être "tétanisés" à force d'immobilisme et de plus, il faut une volonté de fer pour les contraindre à rester immobiles (parallèle avec le mental des athlètes). Je plains les modèles après car leur calvaire n'est pas fini après la "pose": la remise en mouvement ne doit pas être évidente, avec en plus les crampes... Pour moi, oui, c'est une sorte de sport.

Baptisés dans l'esprit, regard sur l'analyse de Michel Quesnel

En Ac 2,38 Pierre annonce aux témoins de la Pentecôte un baptême dont semble dépendre l'effusion de l'Esprit Au chapitre 8 lors de l'évangélisation de la Samarie, le même apôtre et Jean son compagnon complètent, par une impostion des mains, un baptême donné par Philippe dont l'Esprit Saint se trouvait absent Acte 10 44-48 : à Césarée, c'est l'Esprit saint qui prent l'initiative de tomber sur COrneille et les siens tout comme sur les disciples au jour de la pentecôte : Pierre ordonne alors leur baptême pour faire cesser une situation anormale dans laquelle is se trouvent,, de non baptîsés, habités par l'esprit Saint. (les événement s de Césarées sont précédé de 1c 8, 26-40, l'eunuque sur la route de Gaza et suivi de Ac 11, 19-26 les païens d'Antioche.) A Ephèse en Acte 19, 1-7 un double rite régularise la situation de disciples qui avaient reçu le baptême de Jean "au nom deu Seigneur Jésus" et on leur impose les maions pour que l'Esprit vienne sur eux EN critiquant les erreurs de ses prédécesseur Quesnel entend définir une méthode. Echappera-til aux ecceuil qu'il dénonce ? nous verrons que non sans pour autant se troper dans son analyse - Faise une exégèse désintéressée, ni idéologie, ni dogmatisme - bien distinguer les niveau d'analyse : rédaction, tradition, histoire - Pour l'étude rédactionnelle, essatyer de situer chapque passage étudié dans l'ensemble de l'oeuvre. - Interpréter saint Luc par saint Luc. - Pousser au maximum l'anayse littéraire. Etrude philologiques et prépositionnelle. SOn inventaire des textes et suivi de l'analyse de l'oeuvre du Baptiste dans laquel est souligné l'emploi actif du verbe. L'actif se retrouve en Lc 3 16, le christ dans l'esprit saint et pour Philippe à l'eunuque Ac8, 38 Le scinq attestations sotn une preuve d'un logion authentique. La reprise par le Christ lui meme réssuscité avant l'assention Ac 1, 56 et par Pierre Ac 11, 16 pousse à analyse : pour Luc le feu désigne non le feu du jugement mais les langues de Ac 2 3, ce n'es t)pas à la fin des tmeps qu'à lieu le bapteme dans l'Esprit et le feu. La manifestaiton est la Pentecote et son profongement sur COrneille à Césarée. Par le datif pour l'eau, et la préposition en pour l'esprit, Luc indique que le bapteme dans l'esprit Saint n'exclu pas le bapteme dnas l'eau, opposition inclusive. Le soin de situer aprés emprisonnement de Baptiste : faire diusparaitre Jean avant l'entrée en scène de Jésus. prédicaiton du baptême, le jour de la pentecôte il s'agit d'un baptê:mme d'eau désigné part le passif lié au repentir destiné à la rémission de spéchés Ce rite dépasse le baptême de Jean dont il tire ses origine. Le baptême de Luc emprunte le contenu à la tradition. Tradition et rédaction en acte 2, 38 tout est lucanien. Pour luc donc le bptême d'eau et baptême dans l'esprit sont é&troitement liés. Le baptème de corneille et des siens. Circonstances particuli_re. L'effusion de l'Esprit dans sa maison est un baptême dans l'Esprit Saint. Pierre décide un geste un baptême d'eau avec un verbe au passif associé au repentir associé à la rémission des péchés 39-43 précise que par sa résurreciton Jésus est juge des vivqnts et des morts. Ceux qui mettent leur confiance en lui obtiendront le pardon de spêchés. Comparaison avec Pierre pentecote 2 38 epi to onomati, en to onomati sont interchangeables Le rédacteur conçoit le bapteme d'eau et le baptême d'Esprit comme normalement liés. COnforme à la théomogie baptisme précisée à la pentecote de Saitn Luc ( c'est ausis rédactionnnel) Baptême et imposition des mains en samarie Ac 8, 12-17 Philippe es tun prélude à l'accueil de spaïens. Luc est lui même païen d'origine. Comme pour l'eunuque il n'es tqu'à l'origine ce Philippe et laisse la place à Pierre et Jean qui par priére et imposition de smain déclenchent l'effusion de l'ESPRIT; Or c'est ici qu'on a le baptême au nom du Seigeur jesus avec eis to onoma tou kyriop Iesou L'association de eis et du verbe baptizein n'erst pas limitée à saint Luc; saint Paul emplçoie également baptizein eis to onoma ou tout simplement baptiein eis Chrston Iesion eis ton thanatou autou Rm 6, 3. il s'agit d'un baptème d'eau

non forcément désigné par le passif baptizesthai

non lié au repentir

non destiné explicitement à la rémission des péchés

n'entraînant pas l'effusion de l'Esprit

luc témoigne u baptémes eis to onoma tou kyriou Iesou comme d'un geste qu'il connaît de la tradition chrétienne

Baptème et imposition des mains à Ephèse, celui des Johannites 19, 167

C'est ausis un baptème eis to onoma tou kyriou Ièsou non li" à la reception d l'Esprit Saint, assurée ensuite par une imposition des mains dont Paul est le Ministre, l'Esprit se manifeste : ils parlaient en langue et prohpétisaient. Ni rémissiooj des pécher, ni repentir.

Paul esi ti oun ebaptisthète ?

Eis to Ionnou baptisma

L'analyse de la rédaction s'avère d'un fond prélucanien

Baptême de Saul 9 17-18

une imposition des mains une guérison

une effusion de l'Esprit

un baptême

c'est la même inversion qu'à Césarée pour rtablir le baptème aprés l'"effusion du Saint Esprit

DONC

Jean - baptisme metanoias eis apheisn hamartiôn

en/epi tô onomati Ièsou Christou : metanoie, aphesis hamartiôn, baptizesthai en pneumati hagiô

eis to onoma tou kyriou Ièsou. Baptiszein ou baptizesthai. Greffé sur la branche apostolioque par voie latérale : Ananie, Philippe, Paul, des marginaux

Il y za en 22, 16 Sois purifié de tes pécher en invoquand son nom = en étant chrétien et n'est donc aps baptismale, c'est l'étape qui suis le baptème.

Au NOM DE :

en (ou epi) (to) onomati est trés courant dans la Spetante, les apocryphe juifs de langue grecque, le nom de DIeu ou de dieux, univers religieux njaudaïsme hellénique

en to onomati n'est pas attesté dans la litrtérature ni les papyri, ostraca et inscriptions profane

epi to onomati est rare en littérature, n'est pas technique

eis to onoma plus génitif absetn de Septante, écrit juifs héllénistiques. Iniexistant pratiquement en littératuire, trés attesté dans la langue populaire inscriptions ostraca papyri, c'est une formule d'appropriation de la langue commerciale au compte de pour le compte de

en to onomati ; s'accomplit avec nomination du nom de Jésus

eis to onomati ;: c'est le but du baptème, le baptisé savance dans lapaprtenance, la proximité à Jésus. Ce pourrait aussi être une formule d'appropriation, le baptisé est la propriété du Christ et toute sa personne doit en porter témoignage. Un mouvement qui impliquerait eis to einai en CHristo, aller vers le Christ Jésous afin de vivre en lui.

uesnel insiste sur le fait de ne pas tomber dans la reconstitution historique du comemnt était le baptème à l'époque, mais son intension. Le soens d'une locution s'éclaire par son origine mais le passage dans un nouveau contexte n'apporte pas toutes les connotations qu'elle avait dans le premier. Enfi Paul bazlance entrte eis et accusatif et eis to onoma et génétif

Au nom de dans le judaisme héllénique,;

Eis to onoma a une seule occurance blasphématoire : contre le nom divin.

La traduction du Pentateuque sisthématise epi (pour ke, be 'al), les psaume en pour toujours beshem

Pour les autres, en est plus fréquet dans les livres historiques, e^pi pour les oracles dans fgrans profète ou encore be est le plus souvent. Dans le livre des Chronique dâbar beshém YHWH est traduit parfois apr l'un parfois par l'autre. Interchangeable encore.

Apocryphe et pseudépigraphes m chose. Pour les écrits du judaisme héllénique Philon rien pour en, epi et eisd ! Jlavius Josèphe utilise ek onomatos pour une citation de citation. Ep onomati est utilisé pour un faux qsoi-disant écrite par Salomé (smais d'Antipater (sous le nom de Salomé). Antiquité 4, ( Moïse religieux ep onomati tou Theou ; c'est sur Dieu que le sujet fonde son agir.

Au nom de dans le judaïsme de langue sémitique. Comem il n'y apas de correspondance rigoureuse. Teste massorertiques Beshem a un sens instruemntal, utilisation instrumentale du nom dans les fomrule rituelle, prononce explicitement et en to onomati en serait héritier. mais le seuns de seule autorité est postérieuyr et de là subtitution.

Lershem est soirt atténué d'un accusatif, soit un sens final bait run temple pour le nom du seigneur, se mettre en marche poru le nom, en raison du nom

keshem est rare : comme le noim

Alshem se fopnder sur le nom de epi to onomati, fondement

Lema'an shem par égard pour son nom action de Dieu

L'évolution dans les targums : les emploi du mot nom se multipluen t à mesure qu'ona vance dans le temps et tout psécialement dans les milieux populaires. Expliuque les Actes?

Qumran se rapproche de massorétique., quant aux bol incantatoire c'est be et bio qui l(''emporte, les inscriptionsd donne beshem, les rituels mandéens aussi. En et epi cosserpondent au nuance hébraique instrumentale et causale

AU nom de dans la langue grecque du monde hellenistique

La koiné ignore l'expression, c'est le judaîsme hellenistique qui intro en onomati

epit tio onomati tinos n'est pas inconui, la lngue populaire emploie ep'onomatos seulo les papyri

mais on peut confirmer que l'expression vient surtout du mon rec judaique

eis onoma, dans le spapyri, les ostraca est nombreux transactions comemrciales dizaine de texte

c'est une constante indo européenne que ce glissement, comem la fides

milieu du commerce héllenique.

La tourn ue en to onomati vient du monde juif palestinien ou alexandrin, attesxté par la Septante, les apocrihes gerec et meme Josèphe. Beshem est suffisement stable dansels écrit jufdaismque massorétiques targums, Qumran, milieux baptistes pourq u'elle est pu etre transcrite en en to onomati dans le Nouveau Testament. Causal ou instrumental, son sens sugg_re que le Christ Jésus est à situer en deça du rite baptismale. PAR & POUR

Eis to onoima a une origine prtofane. Situe le seigneur en avant du rite, un rite vers lui qui mène à lui. obkjectif plutôt que cause. eis to einai en Christô. Donc pour devenir Chrétien. C'est important car l'eunuque est batisé pour devenir Chrétien, il est sur le chemin. Nous n'avons donc pas besoin de savoir quand l'Esprit Saint lui sera donné.

Recherche des titres CHristologiques

Ho kyrios Ièsous

Kyrios est un élément descultes à mystères orientaux, le culte impérail possédait ce titre. Le paganisme héllénistique aurait eu une influence indaignable. Paul utilise kyrioi 1 Co 8, 5-6. Il semble que ap l'analyse on toue chez Paul une trace de formule Jésus est Seigneur, Jésus Christ est Seigneur. Rm 10, 9 ; 1 CCO 12, 3 Ph 2, 11 homologein, exhomologein, homologie 1 cCO 12,n 3 legein selemnel.

On place Ph, 2 11 comem prépaulienne et Jesus-Crist comme expression qui faisait encore polépmique en milieu judeochretien quoique Jesous CHristos en nom propre douvle se trouve dans la bouche des apotre Ac 2 38; 4, 10...)

YHWH lu par kyrios dans Septante, mais déifier Jésus serait blasphématoire, tandis que préexistance du titre en milieu paganno-chrétien favorise l'attriburtion d'une commuine divinité à Jésus et au Dieu de la Septante.

Adon en phénicien-cananéen, Mârâ en arraméen sont encore plus courants devant unn nom de dieu oriental tel que Bal ou une divinité populaire locale, plus que le grec kyrios. Il ne sont jamais absolu, toujorus suivi du nom. On est loin du simple o kyrios, et de l'homologie Kyrios Ièsous est seigneur. Quelque chose dans le milieu pagano-chretien a du agir. C'est le Psaume 110 verset 1 Oracle de YHWH à mon Seigneur : Siège à ma droite. Eipen ho kyrios tô kyriô mou, messianique, trés tôt utilisé poru fomuler l'exaltaiton de Jésus. L'eqivalence entre Adôn ROi messianique et YHWH dans la traductions e retoure. Joel 3, 5 invoquer au nom de YHWH interprété par Jésus exalté dans la gloire. Maran-atha notre seifneir, viens Maran-atha le seigneur est venu, présent dans 1 CO 16 22, Mar consérevé en araméen dans un texte grec assure l'antériorité. On compare ausis sa traduction Seigneur jusqu'à ce qu'il vienne 1 Cor 11 26-27, la finale de l'apocaplypse Ap 22, 20-21, la Didaché 10, 6 Liuturgie et jugement sont des connotaitojns constantes et simuiltanées. Etre admis à célébrer c'est réunir les conditions pour. En sont exclus ceux qui n'y adhérent pas. Jésus semble appelé Seigneur que dans l'évocation de son retour eschatologique.

Aussi le milieu judéo-chrétien de langue grec avec ses ambivalence semble le plus favoravle à l'appelation. Cela n'exclu pasd que Mar et( adon dans milieu sémitique, et kyrios dans milieu païen

Dans le nouveau testament, l'expression est trés rare dans évangiles, dans la finale canonique de Mc 16, 19 Le Seigneur Jésuus fut enlevé, dans Lc 24, 3 le corps du Seigneur Jesus. La désignation de J"sus comme Seigneur est en liena cvec sa glorification. Ressurection.Jamais ce termee est pour la vie terestre en paralléle avec Mar, Adon, Rabbi traduit apr le vocatif kyrie.

MAtthieu, jEAN N4ONT RIEN; He 13, 20 et 1p 22, 20, 21 ont des formuile trés liturgiques. L"'expression n'est guère familière au milieu judéo-chrétien . La seconde EPITRE DE pIERRE ET L42PITRE DE jUDE SONT D42POQU8E TARDIVE ET PR2SXENTE UNE SYNTH7SE DUNE SEINGEUR JESUS CHRIST; ADDITIONNEL;

en REVANCHE CHEZ pAUL 90 occurences, dont telle quelle : 1 Co 11? 23. 16? 23. 2 Co 4? 14. 11? 31. Ep 1? 15. 1 Th 2? 15. 4, 2. 2 Th 1? 7; 2, 8; Phm 5.

Quand aux actes avec leur 17 occusrence il font témoignage conjoint avec paul pour le grand développement dans la communauté pagano-chrétienne.

Milieu judeo chretien de langue grecv assimilation. Homologie Jé"sus est Seigneir. Kyrios Iesous renvoyant à l'intronidation de Jésus comem messie royal par son exaltation. De l'affirmation de la foi on passe à tune titulature parlant de J"sus exalté. Malgré cette origine, c'est en mioleiue pagano-chrétien que l'expression a connu large diffusion. Si la polémique avec les kyrioi n'a pas créé le titre, elle l'a favorisé. Il avaient à affirmer le caractère unique de ce Kyrios en le rendant unique et absolu.

IESOUS CHRISTOS

de mishial terme juif, judeochristinisme.

Avant paul L'affirmation Jésus est messie n'est pas une homologie sûre. La déclaration de Pierre Dieu l'a fait kyrios et christos Ac 2, 36 est dans la polémique des juifs de Jerusalem. IL n'y a pas de trace chez Poaul de cette polémique de communauté judéo-crhrétiennes. N'entrons pas dans la porlémique, pré-pascale, primmitive ou plus tardive. Certains lient à la ressurection, d'autre à un titre apocalyptique. Christ est mort (1 CO 15, 3-5) et Dieu a ressuscité le Seigneur (seigneur étant attribu&é ) la suite de resurection exaltation) sont des synthé"tisation;

J Schmitt La communauté primitive, convaincue que J2sus était le Messie, appliquait néammoins cet attivut non pas au Ressuscité, qu'elle invoquait d'ailleurs comem le "Seigneur", mais à Jésus dans son mionistère terrestre et spécialement dans sonr ejet ou sa mort "pour nos péchés".

CHrist est mort 1 CO 8, 11 ; Ga 2, 21; 3, 13; Rm 5, 6; 14, 15

Seigneur pour resurection 1, Co 6, 14; 2 Co 4, 14; Rm 4, 24.

Puis transformation en cognomen. Cesrt le cas des témoignages externes, c'est lze cas de Paul.

Chez Paul le corps du Christ renvoie à la communauté Eglise 1 CO 12, 27, tandis que le corps du Seigneur à un pain consacré 1 COr 11? 27. C'est rare le Seigneur Christ Col 3, 24, douteux et Rm 16 18 ho kyrios hèmon Christos.

SecuindaPetri et Juide baignant dans uen admosphère juive, on constate que le temps apssant, segonde génération répugne peu à employé Christ comme cognomen dans judeo christianisme.

Dans les actes, Luc solemnise "eau nom de Jésus CHrist", alors que dans évangile, vie publique non. Marc Jésus : CHrist, Fils de Dieu. La première aprtie va à Pierre confesse le Messie, la deuxième confession du centurion.

Mt 1, 1? là oui. 1, 18 De Jesus Christ la genèse fut ainsi. en milieu judéo chretien. vers 70-80 avant Jude

Si Christos est un mot juif, l'intermédiaire pagno chretien pour faire accepter en cognomen le nom meme en pjudeo chretien fut fort. Il se peut que Iesou CHristou sonne plus judeo-chretien aux oreille de Luc dans la formule déjà judeo chretien en to onomati ...

DOnc luc judaise

Eis to onoma Iesou Christou. Repprochement avec les textes baptismaux de Paul

Non donnés eis to onoma Paulou (donc eis to onma Christou 1 Co 1 13-17

Rm 6? 267 le baptisé est mort au péchés

1 Co 1 17 Christ ne m'a pas envoyé baptiser mais annonce rl'Evangile/. Il insiste sur la non parenté spiriturelle entre le ministre et le baptisé, mmais sur celle de l'évangélisateur, évangélisé 1 Co 4 15, c'est moi qui apr l'Evangile vous ai engendré en CHrist,. D'ou le passif de Baptizesthai. D'ou ignore Jean-aptiste.

Eis to onoma Paulou ebaptisthète ?

Eis to onoma Christou ebaptisthète

Ga 3, 27 avec vétement : vous êtes baptis&és eis Chresiton, vous avez revetu le christ.

Rm Nus tous nous avons ét baptisés à Christ Jésus eis Christon Ièsoun.

1 Co 10, 2 eis ton Moysen

1 Cor 12 13 à un seul corps

Epitre aux Romains 6, 3? à Christ Jésus, à sa mort eis ton thanaton autou. (on voit nettement se dégager le sens pratique de "en vue de" vers lui directionnel mais pas final ? )

mort du chrétien à son péché christificaiton avenir du baptisé. eis indique un rite tourné vers le nom du Seingeur Jesus CHrist. Rejette le lien avec baptème de 1 Cor 6, 11 PAR LE CHRIST ET PAR L'EsPRIT pour etre justifié sanctifié et lavé. REJET à discuter car est-il convainquaint de rejeter ce seul exemple de la formule lucanienne chez Paul.

Le baptème selon Paul incorpore au christ, assimile au christ mort et ressuscité. Il précède le baptisé et l'appelle à un avenir.

CHez Oau en + datif.

dans la nuée, dans la mer local ou instrumental 1 Co 10, 2. De meme 1 CO 12 13 dans un seuil esprit en vue d'un seul corps. dans ou par local et instrumental. Tous nousa vons été abreuvé d'un seul Esprit pantes hen pneuma epotisthèmen. Pour Luc c'est charismatique et prophétique, pour Paul c'es tun agent de sanctification, de vivificaiton. C'est toute la vie du Chrétien quie st dans l'Esprit Saint. (1 Co 6, 11) ???

L' >EPitre de TIte, un maillon entre Paul et Luc

3, 5 Il nous a sauvé par un bain de renaissance et par une rénovaztiond 'esprit Saint. EInitiation Chrétienne en deux temps comme les Samaritains Ac 8 12-17, ou les johannites d'Ephèses Ac 19, 5-6.

Il nous a sauvés aprt un bain de renaissance et de rénovaiton d'Esprit Saint. Rappelel Ac 2, 38.

Un moyen de salut reprenant l'éprtitre aux romain l'homme est sauvé par la mort du Christ dont le bapteme est un signe, relecture. MAis portée plus grande vallant versd Luc.

COnclusion chez Paul

baptiser au passif

pas de repentir et rémission des péchés

distance par rapport à Jean Baptiste

relation au christe par la préposition euis

Même absence de lien à l'effusion de l'Espruit. Sauf 1 CO 12, 13 mauis c'est au moyen et non en vue de l'esprit Saint qu'on est baptiséé.

Celon Quesnel, luc aurait trouvé la formule kyrios Ièsous trés approprié au baptème du monde pagano-chrétien. Cependant Paul n'aurait pas utilisé l'expression telle quelle car le baptème met en rellatiopj avec le CHrist mort, c'est dans sa mort que nousa vons été baptisés Rm 6, 3 et Kyrios esty trios centré sur la szeule résurrection. Cependant dans les années qui ont séparé la rédaction la distinction christos et kyrios s'est déplacées, c'est le contexte culturel christos évoquerait un milieu judéo-chrétien (mais il disait l'argument fragile) et kyrios le monde hellenistique. Mort et ressurecton uni dans la globalité du mystère pascal. EN transformant la formule Luc manifeste que le bapteme s'enracien dans la résurection du Seigneur principe dun Salut et non plus, comme chez Paul, dans un être mis à mort avec le Christ.

Pourquoi ne pas penser que Philippe et Paul auraient eu une vision plus proche au départ du judeo-christianisme avant que Paul ne singularise son discours ? Ils auraient pu pratiquer un baptème en vue du nom du Seigneur dont témoigne. Puis Paul se serait fuixé rà un baptème en vue du Christ.

Bapteme et imposition des main se sont formé à un niveau antérieu r dela tradition H 6, 2 en témoignerait acomme les actes.

Alors pour ce baptème de Luc : il est différent de celui de jean parce que jean baptise ave cl'élément liquide qui lave,, dans le baptème crétien envahissement par l'Esprit Saint dont le rite d'eau est un support. la metanoia est fondée sur le nom de Jésus Christ impliquant une adhésion au Ressusicityé. Le but n'est pas que la rémission des péché c'est l'effusion de l'esprit saitns, les baptisés sotn jhabités par la force de l'Espeit et sont des témoin s du Ressuscité.

eLYSABETH? zACHARIE? sYM2ON COMME dAVIDE 5aC 1, 16) sont veterotestamentaitere . Jean aussi. la couppure entre l'encien et le nouveaui Lc 3, 20-21 La loi det les prophètes vont jusqu'à Jean; depuis lors, la bonne nouvelle du Royaume de Dieu est annoncée et tout homme d"ploie sa force pour y entrer. L'es prit saint vient sur Marie, Jésus n'esrt aps dit habité par l"esprit Sairtn avnart son baptéme, il prend le relaisJean estg l'aboutissement, Jésuys le poitn de départ, nous vivons désormais le temps de l'Esprtit, la foncrtion prophétique de l'Ancien rtestament réservée à quelques-unsd s'étant, par Jean puis Jésus, étendue à un peuple innimbrable.. Le baptème es to onoma topu kyriou Iesou, quandd il est suivit de l'imposition de smains, s'intégre chez Luc à sa vision prophétique du Saint Esprit "parlaien t en langues et prohpétisaient Ac 19, 6.. Pour l'EUnuque c'estle bpatiseur qui est transporté ar l'esprit Sioant comme Elie et Ezechiel.

Essai de reconstitution :

Jean avec son baptéme qui devait remplacver les sacrifices pour le pécher, .. Il annoncéit la procimité du jugement exchatolotique, par le feu, par le vent, on devait se repentir, obtenir le pardon de de spéchés en se soumettantr au rite.

Jésus a reçule baptéme de Jean. Mathieu en faisant donner l'ordre par Jésusrehjjette l'arguments de baptiste, c'est celui qui baptise qui est le plus gerand, on comprend alros que Luc introduise une séparation corporel pà l'encontre des meme aprtisan, et que Paul les tait. Aprés avoir été" un temps disciple de Jean, Jésus prend ses distyence. Dans l'évangile de Jean on voit que Jésus baptisait, mais les textes sont embarrassées, parfoisd corrigent : c'es les disciples. Jn 3, 22 et 26, 4, 1-2. On voulait éviter que l'événement histoirique ;l'emporte sur la rencontre avec le réssuiscité dans le baptème postérieur.

On a d'emblée christianisé le baptéme, lees derniers temps étaient arrivé"s, temps où l'Esprit de Dieu devait être répandu sur toute chair. L'événement du baptême de Jésus ^par jean aviat été amrqué" d'Esprit saint. On faisait partie du groupe des sauvé. D'où la proximité de beshem, rites d'exorcisme.

EN revanche dans la langue grecque le bapteme est un plongeau, submergeantnoyantt ce qui 'nes tpas hébreux (tabal, tebal). D'où le baptème mort avec le Christ esi ton thanathon Christou. Iic un commentaire sur l'Eunuque. MAis s'il y a la mort, il y a aussi la résurrection. LEunuque croit en Jésus CHrist .

Paul précisa : tout comme le repas du Seignneur, c'es tunr ite par lequel le croyant est incorporé au CHrist mort. C'ette mort avec le CHrist entrâine une mort au péché et la participation au salut, puisque la mort du CHrist est le geste qui sauve.

PUis l'église d'NAtioche et les communautés paulienens s'ouvrent aux non juifs. Le refus de la circoncisionfit choisir le baptème comem rite d'appartenance à l'Eglise pour les pagano-chrétien. . Le baptéme juif des prosélytes,n rite de purification fut aussi un facteur.Ce baptéme serait un plongeon fair eentrer le croyant dans le mouvementy de la mort du CHrist vers 50

VIngt années entre épitres et les actes. CHrstos devint un nom propre sont rapport avec la mort est moint écvident. Etre baptisé au nom de Jesus Christ dest entrer da&ns la démarche pascale, mourri pour ressuscitzer aveclui. Reessusciter faisait déjà partie de la démarche paulienne mais pas lié avec l'initiaition. . L'épitre aux Hébreuc 6, 2 et l'épitre fer Tites 3, 5, ajoutent donc l'impostion des mains , chez les pagano-chrétien au l'aurait prise dans le Dt 34, 9 car ressusciter avec Jésus et espressiond e la présence de l'Esprit sont nécessairte. l'ensemble constitue une initiation en deux étapes proches ou laointaines

La polémique entre baptiste et chretien d'autre part chez les judeo-chrétien fait éviter d'utilsier le verbe à l'actif , pour éviter un parrainage, : un rite qui vient du CHrist et qui dispense l'Esprit Saint.

Luc se trouve à Antioche de Syrie, il fut compagnon de Paul, mais l'églsie d'Antioche hérite des traditoons judéo-chrétiennes aprés la chute de Jérusalem. Il chanfe christos pen kyrios les deux mots ayant pour lui des contenus tres semvblables et désignant Jésus mort et récussicté mais le second lui semvblant plus adéquat pour qualifier un rite provenant de communautés pagano-chrétiennes. Et si ce n'était pas lucv qui change le mot mais une tradition pagano-chrétienne dont se démarque volontairement Paul. LUc Judaîse, il écrit pour païoen mais )à prés chuite de Jérusalemn il pense l'Eglise comme prolonement de Israel et les chré"tiens héritiers de l'ancien tesrtatment. . CE nom de Jesus CHrist est mentionné pour Pentecote et admissiond es paien et ajoue à la metanoia et aphesis hamartion. Prophétique.

COnclusion

S'intérroger sur l'organisation actuelle, et l'éclairé par cette analyse

Se rendre comte que dans l'histoire de L'Eglise proimitive, les gestes sont fiunalisés. La resception de L'esprrit es tle but pour Luc, Pour Paul c'est l'itinéraire mort resurerection

Luc un modèle de respect des source de projet thélologique coorespondant aux besoins d'une Eglise en un lieu et un temps donné

Johann Baptist Cramer, le dernier des pré-romantiques

Nous sommes dans les années Beethoven, le classicisme a déjà cédé le pas au romantisme, bientôt Chopin, et au milieu de tout cela un petit maître germano-anglais Johann Baptist Cramer. Ce n'est pas Schumann, ce n'est qu'un musicien aimable et une étoile virtuose du piano, la postérité choisi de l'oublier. Cependant, il écrivit des études que l'on jugea pratiques, Von Bülow, élève de Liszt, pianiste et chef d'orchestre, défenseur de Wagner, les considère comme une base de l'enseignement, en classe une sélection à l'usage des pianistes de force moyenne qui veulent s'élever vers la virtuosité. Cette sélection est si efficace qu'elle est toujours appréciée des bons professeurs, elle est capable de sauver un amateur de trop longue date qui voudrait faire le pas vers le professionnalisme et à n'importe quel âge. Est-ce tout ? Il y a en plus : il y a le charme, la poèsie. Il y a la musique qui a conquis aussi le coeur de Von Bülow et de beaucoup d'autres : de petit maître, Cramer pourrait facilement redevenir un grand maître oublié, mais comment ? et si l'on prennait la peine de définir les contours de sa musique ? Qu'entend-on quand on joue les études de Cramer ? Quand on lit la sélection de Von Bülow, on est frappé par le classicisme de la forme, nostalgique de Haydn et de Mozart, la carrure par groupe de mesures régulières, le retour de l'exposition, toutes choses pratiques pour que les jeunes filles étudiantes répètent en boucle les difficultés sans perdre le plaisir musical, phrase par phrase : c'est en même temps le plaisir de se sentir chez soi dans des sorte de lieders quasi vocaux, comme chez Mendelsohn. La beauté harmonique est aussi fondée, on le voit souvent, sur un apprentissage de la basse chiffrée issue de la tradition de Dandrieu et de Bach, les successions de marches harmoniques sont directement tirées de Haendel, les retards harmoniques sont toujours savoureux et rappellent souvent ceux de Scarlatti ainsi que les positions de mains, toujours soucieuses de la stabilité des cinqs doigts, Le geste technique est toujours associé à une couleur harmonique comme chez Chopin, et l'harmonie mène toujours la mélodie comme chez Beethoven. Mais le plus flagrant, en plein début du XIXème siècle, c'est que maints études sont des préparations directes dans les mêmes tonalités des préludes du Clavecin bien tempéré de Bach dont on retrouve, jusqu'à la copie du contrepoint. Une formation très profonde par les bonnes personnes. D'où vient tout cela chez un pianiste mondain de salon ? Premièrement il a été élève en composition de Karl Friedrich Abel, et c'est loin d'être négligeable, c'est même la pierre angulaire de l'art de Cramer. Ce célèbre gambiste, reprend la profession de son père, ami très proche de Johann Sébastian Bach, il est en Angleterre l'ami intime de Johann Christian Bach, avec lequel il fonde une société d concerts, Johann Chretian, petit dernier de Bach, élève du Padre Martini (comme plus tard Mozart), par les soins de Karl Philipp Emanuel Bach. Chez Abel il y a à la fois le Strum und Drang de Karl Philipp Emanuel Bach, et toute l'école de Manheim à laquelle il s'est nourrit pour fournir des symphonies à Londres, Manheim étant la source du classicisme. Comme Beethoven, élève de Neefe, élève de Karl Philipp Emanuel Bach, Cramer a eu ses premières impressions de musiciens dans les Probe stücke de Karl Philipp Emanuel et dans le Clavier bien tempéré de Johann Sebastian Bach. Anglais d'adoption, il est aussi nourrit du préromantisme de Abel dans la viole de gambe, gâvé de Haendel aux concerts, l'Angleterre étant concervatrice, n'aurait-il pas eu le contact avec les clavecinistes espagnols et français ? Comme ne pas penser cela en écoutant son étude en mi bémol mineur ? n'a-t-il pas eu sous les yeux les Exercizi de Scarlatti, la Pothouïn de Du Plhy, la d'Héricourt de Balbâtre ? Qu'ensuite, il se soit passionné de Dussek, Mozart et de Haydn au point d'aller quérir, lors de ses tournées, l'amitié de ce dernier, c'est que sa sensibilité archaïsante, doublé de son affectivité de son siècle le poussait à chercher partout où la grâce XVIIIème survivait. Ainsi Beethoven, en s'intéressant à ses études (plus semble-t-il qu'à l'homm), y retrouvait sa fréquentation de K.P.E Bach (et Clementi, dont nous allons parler) et une partie de ses propres recherches harmoniques : une fraternité de cheminement, proportion gardé du génie. Ainsi, plus tard, si Von Bülow membre intime d'un cénacle partisan de la vrai écriture harmonique et de la vraie musicalité autour de Wagner, juge Cramer supérieur à Clementi, c'est parce qu'il le sent ancré dans une lignée en trait d'union entre Bach et Chopin, avec une véritable solidité d'écriture due à l'enfance musicale du compositeur. Clementi est plus moderne que Cramer malgré les apparences. Chez Cramer l'influence la plus directe est celle de Clementi : Cramer fit deux années d'études avec ce compositeur qui sera son maître à penser pour toute sa ligne de conduite dans la vie : il ira jusqu'à l'imiter en fabriquant des pianos et en éditant des partitions (Cramer sera éditeur de Beethoven à Londres, prenant l'horrible légereté de corriger quelques pages du Maître...). Von Bülow recommande d'étudier le Gradus ad Parnassum de Clementi après les études de Cramer, car les pièces sont plus longues, plus délicates, plus difficiles par moment. Plus ambitieuses dira-t-on. Quand on lit Cramer, on a souvent le sentiment qu'il a réécrit sur des problèmes techniques proposés par Clementi pour les rendre plus accessibles aux élèves non-chalents, plus aimables. Souvent Cramer leur donne un charme en plus, une poésie, une sensibilité, mais il les affadie quant au propos engagé vers la modernité. Car Clementi, on ne le dit pas assez, est un autre titan du début du siècle, c'est lui qui a créé, de ses doigts, le matériau du langage des romantiques, nombres de ses pages sont des inspiratrices directes des plus sublimes pages de Beethoven qui ne s'en ai jamais caché. Elève de Beethoven, Czerny en devenant le grand technicien des étudiants, n'eut ensuite pour ambition que de préparer à l'études des sonates de Beethoven, et se retrouve ainsi le continuateur du travail de Clementi par ce relai. Wieck, père de Clara Schumann fait la synthèse de tous ces acquis et les transmet à Schumann. Mais harmoniquement, Clementi est aussi un chercheur : très ambitieux, il transforme ses pages en une aventure harmonique épique, qui s'engage dans des chemins où n'ira jamais Cramer, miniaturiste. Quand on pense que Clementi est parti de rien, d'être un quasi enfant esclave dans un chateau anglais pour bercer un Lord ! Là il commença sa réflexion personnelle pendant les années d'isolement, avant d'être découvert par le public. Dire qu'il du ce destin à ce qu'il était un petit virtuose romain qui faisait des tierces à la main droite (comme pus tard les émules de Rossini à l'orgue, Davide et Petrali) ! Tierces que Mozart ne savait pas faire ! Dire aussi qu'à ses débuts, il n'avait pas de sensibilité, aux dires de Mozart, jaloux d'avoir été mis en rivalité dans un duel avec ce blanc bec ! Et pourtant Clementi est le maître de toute une génération, le fournisseur des pianistes les plus chantants au clavier : Cramer, Moscheles, Berger, Field l'inventeur du nocturne avec Szymanovska, et enfin Kalkbrenner qui fit tout, mais en vain, pour avoir Chopin comme élève, seul digne de lui. En vivant très vieux, Clementi a du réflèchir sur le reproche de Mozart (avec beauoup de peine, a-t-il lu les lettres du défunt génie ?) et fit progresser autant la technique que la sensibilité dans toute l'Europe. De lui, Cramer a hérité de la clarté romaine et l'amour pour Mozart. Cramer est une préparation aux études de Chopin Enfin Chopin n'a jamais bien dit son opinion sur Cramer dont il faisait étudier les oeuvres à ses élèves, comme celle de Moscheles, qu'il préférait. Moscheles est plus dans son siècle, plus difficile dans sa pensée, Cramer est trop clair, solidement clair, artistiquement clair : mais Chopin trouvait ce genre de clarté commune, c'est ce qu'il reprochait précisément à Mendelsohn, tandis que c'est paradoxalement ce qui faisait apprécier Cramer à Schumann. Chopin fut pourtant influencé par nombre de gestes technico-harmoniques de Cramer et certaines de ses études s'expliquent par l'antériorité de celles de l'anglais, comme certains de ses préludes s'expliquent par ceux de Field. Et non pas que Chopin copie, mais qu'il remache et dégorgite par une rénovation perpétuelle du matériau trouvé, composituer en quête. Cramer : une bele personnalité du XIXème siècle musical De tout ce que l'on a dit, ressort que Cramer est un poète, et particulièrement un poète élégiaque excellant dans les petites fresques à l'usage des études. Petites fresques qui valent bien celles de Domenico Scarlatti et de François Couperin : il n'y manquent guère que les titres de ce dernier, pour qu'on réalise que cet auteur achève la tradition du clavecin dans le piano et du pré-romantisme dans la pseudo préoccupation technique. Dans sa sélection Von Bülow a voulu gommer tout ce qui était ancré dans l'"ancienne pratique" sorit de la plume de Cramer : il serait intéressant de grouper les autres pièces pour souligner ce que otre anglais doit au passé. l'écoute de ses concertos est d'une telle délicatesse, notamment pour l'orchestre, que l'on achève de se persuader que Cramer n'est moderne que dans son affect romantique, dans les obligatoires les acquis techniques de Clementi. Il aide à la voie de Chopin bien malgré lui, parce qu'au fond Chopin aussi se nourrit du même passéïsme et puise aussi au pré-romantisme en passant sur les oeuvres masculines et michelangesques de Beethoven. Cramer n'est petit maître, il est maître délicat.

Eloge funèbre de Patrice Giuge, peintre et enseignant.

Lui était sur ma route, simplement sur mon lieu de travail, à la villa Thiole, à la villa Serge. D'autres furent sur mes lieux d'études, de très grands professeurs. De ceux là, le premier qui s'en alla, fut le Doyen Weiss, mon professeur de thème latin : la dernière fois que je vis cette bibliothèque vivante, chercheur éminent en patristique chrétienne, c'était au bar, sur la place de la Libération, en face de la villa Thiole, justement. Il riait en arabe, une chope à la main, trinquant avec un ouvrier. L'instant était si poétique, si simple, si grand, que je n'ai pas voulu le briser, dire mon bonjour : je regardais, je pleurais presque. De cette race sans race, Patrice Giuge l'était, lui qui aimait les tout petits comme il aimait les grands peintres, lui qui tutoyait les kurdes sous leurs tentes et ainsi, par amitié, pu voir les cités antiques à moitié englouties dans les sables, encore ignorées de nos jours. Et il me semble que son émule, Caroline Challan Belval, n'a pas fini d'acquérir un surplus de belle âme, ni même d'apprendre de Patrice, comme si elle gravissait la montagne après son passage, comme si désormais, à chaque palliers elle se disait "il était là, à ce point, au même instant que moi aujourd'hui "...

La voix de Patrice Giuge encerclait, sa parole était comme un fleuve qui charriait les idées, posait les mots à la place juste, oui, bibliothèque vivante, ouverte à tous, simple fontaine qui versait, libre à moi de m'y étancher. Et dans ce flot il dit un jour que ma malléole était belle... ce mot technique : quelle beauté ! Je savais beaucoup mais pas encore ce qu'était une malléole... l'intérêt d'ouvrir le dictionnaire ? l'intérêt de savoir prosaïquement ? savoir que le tumulte de l'air sous la chaleur n'est qu'un mirage et non un Dieu ? qu'une malléole est un os et non une ombre sur un dessin ? n'était-ce pas sublime qu'il sût et que je ne susse point jusqu'à la séance suivante ? Car la malléole ne put que se dévoiler, peu à peu, sous ses mots à lui, adressés aux élèves penchés sur leurs dessins et berçant le modèle dans son immobilité... Patrice Giuge restera pour moi poésie de la malléole, comme Jean-François Duffau, à jamais, poésie de l'acromion.

C'est de Patrice Giuge que je sais combien le dix huitième siècle était une sphynge au beau visage et aux griffes assérées, et cette citation, de je ne sais quel penseur, était une vraie clef tâchée de sang qui ouvrait la porte de Mozart : je regardais alors dans la chambre du passé avec l'oeil de Romain Gary dans son roman (les Enchanteurs) : j'y vis l'enfance, la désillusion, l'angoisse, la terreur doublée de l'intelligence, le barbarisme rejoignant définitivement la civilisation, le noeud gorgien de l'humain. C'est une évidence, j'apprenais, il savait. Et d'ailleurs nous parlions le même langage, comme si j'étais une créature de Pontormo à qui il disait : "tu vois, tu es fait de telle pâte, de tel pigment" et moi de répondre "Mais oui, Pontormo a bien fait et je me sens bien ainsi !". Aussi devisions nous souvent devant un café, moi le musicien, lui le peintre, et nous bâtissions en chimères des maisons d'Harmonie où les accords de sixtes coulaient en pluies de verre, ceux de quinte étaient des sols et des murs solides et ceux de sixte et quarte des plafonds renversés : ensemble nous y fuyons le point stable, pourchassions le désir de l'art. Il riait de mon innocence, m'observait, attendait, généreux, que je sorte de mon tableau et que je devienne créateur moi-même. De vrai, il m'aurait aidé si je n'avais pas trop tardé, il eût suffit que je demandasse pour qu'il saisît mes démons par le cou, comme il le fit pour ce fils qui venait battre la douce modèle dans l'école même, jetant le monstre par l'escalier, disant : "ne rien reviens plus ! Ici où nous la protégerons toujours !".

Patrice Giuge pensait que tous avaient droit à la culture et qu'on la refusait toujours aux humbles de la Cité : non pas culture de surface, dont s'acquitte sans trop de ferveur l'école-prison, mais l'authentique, celle d'une rencontre physique, amoureuse, d'un jour : peu importe que ce fût d'une phrase, d'une image, d'un son ou même d'un toucher, renconre qui ouvre la personne, ouvre à tout, attendrit, apaise, grandit tout. Patrice était utopiste et rien, jamais, ne pu amoindrir son utopie, au contraire, elle croissait de volonté, d'action, d'énergie, d'adversité, devenait matérielle, création, enfin, mille tableaux. ne voit-on pas qu'il n'avait peur de rien : l'étranger, le labeur, la maladie implacable, le soins intensifs, l'amoindrissement, l'absence même des saveurs, rien ne lui fit peur, rien ne lui ôtait le goût de l'agir, et surtout pas la mort - il me le dit au sortir du tout premier billard. Aplomb, vastitude, générosité, belle manifestations de la tendresse infinie et tolérante, tendresse qui ne juge jamais... tendresse qui fit à mes yeux de Patrice giuge un modèle de l'honnête homme politique : je veux dire un artisan de la Cité Idéale.

Notes étrangères, discussion du livre de Nicolas Bacri

Notes étrangères

Tombant par hasard sur Notes étrangères du compositeur Nicolas Bacri au conservatoire, je me disais « tiens, pourquoi ce titre qui évoque les notes subversives à l’attraction tonale classique » ? Si je vous dis par le menu pourquoi le titre, iriez-vous tirer cet essai de la bibliothèque comme je le fis ? J’évite donc !

Pour ma part, curieux de l’opinion d’un compositeur d’aujourd’hui, j’y trouve un écho à toutes mes réflexions personnelles et un interlocuteur de ma génération pour les discuter, d’où cet article. Le fascicule tourne autour des réflexions sur la mission du compositeur et sur la valeur de son matériau. Le ton est d’un bon avocat, la structure d’un envoûtement debussyen, une agréable sensation alla Montaigne d’une digression constante pour une badine discussion. Ce faisant le compositeur déverse des idées philosophiques étayées d’une solide culture, et recherche une ouverture hors des carcans, reste hélas souvent à mi-chemin vers l’altérité et le partage : il est sur la voie et son prochain ouvrage sera plus doux !

Il me semble que s’il fallait classer ce que l’auteur a si heureusement non classé, on obtiendrait trois grands axes : synchronisme, diachronisme, hiérarchisation. A savoir que le compositeur doit lutter contre les pièges que l’art possède dans ses querelles du temps présent (synchronisme, en grec « avec »-« temps ») pour atteindre les idéaux du créateur humain permanents (diachronisme, en grec « à travers »-« temps ») et élever son art aux plus hautes exigences (hiérarchisations) quant au moi personnel, au partage, et au moi du public.

SYNCHRONISME

L’éducation et l’académisme

Pour Nicolas Bacri, l’éducation doit assumer son académisme pour susciter la subversion de l’élève et son affranchissement. A un moment donné de la trajectoire, par la maturation de l’élève, l’enseignement finit par être ressenti comme un carcan qu’il faut rompre. Si c’est bien dans un univers esthétique précis que l’on naît à la composition, il est outil de formation, il influence, mais on peut s’en dégager, et même c’est un devoir.

La première analyse de ce bel argument me pousserait à dire que chacun est libre de son choix dans son attitude face à l’enseignement. Il faut tenir compte que les impressions d’enfance sont primales et peuvent être recherchées toute une vie, parfois dans la modernité (Picasso, Schumann), que l’on peut par tempérament trouver son compte sans rébellion dans l’enseignement reçu (Poussin, Charpentier, etc.).

Prenez Masaccio, d’instinct, il est neuf, en face Luca Signorelli ? qui lui refuserait le génie sans subversion (exceptons l’éducation de Pan, tableau malheureusement détruit à Berlin). De fait, Signorelli clos le Moyen-âge en beauté. Mais la subversion peut nous attendre là où l’on s’y attend le moins, subrepticement dira-t-on, et c’est Botticelli épigone du Moyen-âge, pourtant ange annonciateur de la Renaissance : en face Leonardo totalement tourné vers le futur, proclamateur de la révolution. Si je prends des exemples chez les peintres, c’est pour montrer que des idées simples, voire même reçues peuvent bousculer un argumentaire.

La seconde analyse qui découle est cette question : qui refuserait à l’art égyptien qui s’auto copie sur deux millénaires (exception faite du merveilleux Akhenaton), où la question de la spécificité du créateur est exclue, le nom d’art authentique ? Le débat de la postmodernité et de la caducité des anciens systèmes devrait être jugé à cette aune temporelle. Combien nous nous précipitons, nous autres aujourd’hui, pour du neuf !

Le conflit des générations

Nicolas Bacri souligne ainsi que le changement dans l’art est souvent générationnel. Il me semble que sa réflexion cherche positivement à se dégager de la notion de progrès qui a gâté nos pensées depuis les XVIIIème et XIXème siècles. C’est ici que je voudrais affirmer que les générations s’opposent à la précédente en choisissant ce qui est imparfait dans la perfection antérieure pour créer une nouvelle perfection. Je voudrais voir les changements comme une succession de perfections imparfaites en fondu enchaîné. C’est dans le préromantisme qu’est puisé le romantisme, j’ai dit ailleurs combien le baroque avait en germe le romantisme (notice sur Carissimi). C’est dans Dumont et les clausules de la vieille prosodie latine que Lully a trouvé les sources de sa déclamation française et de son opéra, etc.

Bacri a pour lui cette analyse : le Quatuor n° 20 de Schoenberg est l’abolition de la tension des notes en attraction et répulsion. Ce tournant vient de la part d’un compositeur qui assimila a fond l’art de Bach et des romantiques, dont Wagner, prit le matériau et le poussa à l’extrême pour en tirer du neuf : le premier système atonal. En résumé est antitonal ce qui rejette l’attraction répulsion.

Autre analyse : Une modalité par échelle (différentes des piliers attractifs forts traditionnels) est vivante aujourd’hui, elle est issue de Moussorgski par filiation de Debussy, Stravinsky et Bartók. On doit donc proclamer la toute actualité et modernité du sentiment tonal en face de la désuétude du système tonal hérité. Il résume par cette phrase : est tonal ce qui relève de l’attraction répulsion, y compris modalité.

Je complèterais volontiers ces dires, malgré mon immense admiration pour Moussorgski : Moussorgski ne pouvait pas ne pas exister, il est même une subversion réactionnaire. La Russie avait besoin de se retourner vers le grand père, vestiges de sa propre musique passée, pour réaliser son identité.

C’est la même subversion réactionnaire des excès de son temps (le bel canto à l’église) qui pousse la Scola Cantorum a retourner au chant grégorien, l’abbaye de Solesmes a décrypter les sources, créer le système de Mocquereau (déjà hélas en soi un académisme arbitraire) pour faire chanter les foules ( hélas ce qui était chanté jadis par peu de personnes) et se figer dans cette tradition qui aura aujourd’hui in fine malheureusement détruit l’étude paléographie authentique à Solesmes. Un beau résumé d’une réaction devenue dogmatisme. Or D’Indy et ses émules, les grégorianistes, ont beau ne pas avoir le talent de Debussy, il représente une branche de modalisme en France.

La même attitude est la résurrection de Monteverdi par Malipiero en Italie, ce Monteverdi qui par la Schola Cantorum fut l’autre fer rouge de Debussy pour la prosodie (Monteverdi, s’oppose lui-même à la polyphonie, se fait partisan du retour à la monodie antique, devient le premier auteur réellement tonal, ce qui a de la saveur puisque Debussy est en France le premier compositeur néomodal…).
Ce retour aux sources ne signifierait-il pas que c’est le modalisme qui est atemporel et c’est le système tonal classique aujourd’hui périmé qui fut une impasse, et peut être l’impasse historique ne serait-elle pas sa clôture : le système atonal lui-même ?

Bacri démontre nettement et longuement dans son livre comment Darmstadt en Allemagne après la guerre, au début ouverte respectueusement au sentiment tonal fut le théâtre d’une bataille entre tonal et atonal gagné par l’atonalisme qui dès lors fit sa propagande par les cours et les concerts.

Le conflit tonal et atonal se résout dans la postmodernité

Il n’y a pas une définition précise de la postmodernité dans le livre de Bacri pour la bonne raison que c’est tout le livre qui dans son raisonnement en spirales cherche à cerner cette toute nouvelle notion et à la saisir, lisez le livre et le sentiment final qui en reste est la postmodernité. Elle est cependant axiomisée, on le verra plus loin, lorsqu’il définit ce qu’est la modernité atemporelle : l’élargissement du champ de l’expression perpétuel. La postmodernité assimile donc toutes les contradictions, et selon l’image qu’utilise Bacri, visite tout le château de la musique en n’y prohibant aucune pièce… mythe de Barbe Bleue… J’ajouterai que cet éclectisme est ce qui fait le brio du courant ludique actuel en France, ou la particularité personnelle-ethnico baroque d’un Thierry Pécou.

L’univers esthétique où Bacri naquit en musique, vécu comme un carcan académique, fut le bain ambiant de la Vienne de Webern passé au filtre français des architectures et rythmes de Messiaen, de la sensibilité sonore Debussy/Varèse. Puis, dans sa subversion, Bacri trouve un ferment créatif dans l’impossibilité de réconcilier système tonal et système atonal. Ce champs de recherche qui ne se préoccupe pas d’aboutir à une conclusion mais d’investiguer est donc son propre postmodernisme. Une idée qui lui est très propre est : être moderne est être hors du temps.

Le néo classicisme est une impasse

Voilà pourquoi Bacri s’exprime négativement à propos de la tentation d’imiter le passé classique occidental. Il part de cette remarque que l’antitonal est soit l’effacement à priori qui renie d’emblée le système tonal classique, soit une nostalgie qui l’évoque pour le nier (Stravinsky, néo-classicisme).

Il en découle que le néo-classicisme est l’impossibilité de perpétuer les modèles qu’on feint d’imiter, c’est pourquoi il s’oppose certes aux excès du post-romantisme et au post-impressionnisme, mais surtout il finit par critiquer le classicisme historique auquel il se réfère. Car le Néoclassicisme, en prenant l’incongruité comme matière première, pousse le créateur à s’imaginer que cette incongruité est la nouveauté de son génie.

J’ajoute que toutefois ces créateurs pourront se dire au moins talentueux s’ils trouvent leur singularité au-delà même de cette incongruité, ils deviennent alors ce que j’aimerais dénommer des compositeurs « post-anciens. »

En effet ne faudrait-il pas aussi combattre l’idée d’impossibilité de perpétuer les modèles que l’on ne feint plus d’imiter mais que l’on imite familièrement. L’enseignement de la basse chiffrée à crée aujourd’hui toute une génération de musiciens qui parlent véridiquement la langue ancienne depuis leur enfance, on ne joue plus le clavecin en imitant les traités mais en symbiose avec l’instrument, on n’écrit plus pour lui comme le firent les compositeurs du vingtième siècle de façon percussive, mais de façon simplement mélodique et baroque.

La post ancienneté est une réponse à la postmodernité

Avec le passé il y a trois dialogues, Bacri en défini deux : de descendance (on veut dépasser le père), historicisant (on idéalise le père). Mais il en oublie un troisième : de contemporanéité (on revit comme à l’époque du père). Si post-modernité signifie indépendance par rapport à ce père, post-ancienneté, en s’en faisant paradoxalement prisonnier (clone) mais en l’égalant, signifie tout autant affranchissement, c’est une autre manière de sortir de la marche du temps, en l’abolissant, comme le firent les égyptiens susdits.

Pour être plus concret, je citerais volontiers l’argument de Thomas Leininger (auteur de die Dino und die Arche, l’un des premiers opéras baroques modernes sur argument contemporain) : on ne reproche nullement aux auteurs de rock d’être « has been », pourtant c’est un art défini dans le temps passé, laissons donc ceux qui veulent s’exprimer en baroque le droit de le faire. Le passé à désormais de l’avenir.

J’ai trouvé, aujourd’hui, une même démarche dans le domaine du chant dit grégorien, comme par exemple la musique de la Vision de Tongal recrée par l’ensemble Dialogos, et leur chef Katarina Livljani. Dans celui de la polyphonie, j’ai rencontré des compositeurs se justifiant en revendiquant le droit d’être de simples artisans et non des artistes… (Plus complexe et néo-classique, la manière de Bruno Ducol de prendre seulement le matériau de l’antiquité - puisque l’esprit est trop partiellement connu - comme source d’investigation).

C’est donc une autre manière de résoudre le conflit des générations. On peut dès lors compléter ce que Bacri écrit de la marche historique de la musique :
Avant le XX° siècle les compositeurs travaillaient à partir d’un système clos et
leur style se forgeait en en repoussant les limites.

Depuis le XX° siècle les compositeurs travaillent à partir d’un système ouvert et leur style se forge en créant les limites de cet espace sonore.

Au XXI° siècle (c’est notre complément) certains compositeurs abolissent le temps en recherchant leur singularité à l’intérieur de systèmes clos du passé.

Le créateur et ses racines

Je suis d’accord avec la notion d’Illusion du novateur qui nie les racines (illusion du Bauhaus) : le novateur a toujours des racines même malgré lui : on ne peut pas effacer la mémoire de l’hypertexte (même en employant des moyens génocidaires). Pour Bacri, le novateur peut opérer une transmutation abstraite, l’hypertexte devient méconnaissable (Schoenberg, Kandinsky), il peut aussi opérer une transmutation figurative (Stravinsky, Picasso) : il s’agit de provoquer en duel, le novateur en sort victorieux et le modèle reste reconnaissable. Pour moi enfin, il peut encore opérer une identification de contemporanéité, il n’y a plus de transmutation.

Ces trois notions répondent à une autre idée de Bacri : l’éclectisme et altérité sont le fruit de notre époque, il y a la place pour les auteurs contemporains comme pour les auteurs anciens, comme pour les auteurs contemporains/anciens. Je pense donc que le courant de la musique ancienne aujourd’hui qui pose en rivaux des composteurs contemporains des morts, morts que l’on ressort de l’oubli, est l’un des besoins de l’éternité du regard-écoute et du rêve sur le passé.

Imiter par identification n’a pas été le ressort de la Renaissance, bien au contraire, Michel-Ange étant fier que son élève ait dépassé le modèle antique, Vincenzo Galilei étant fier d’utiliser un texte chrétien, les Lamentations de Jérémie, pour la renaissance de la monodie antique. Par opposition, notre époque a peut-être besoin d’une période d’identification pour trouver une nouvelle identité moderne, elle opère une mue larvée…

C’est pourquoi je suis un ardent défenseur des reconstructions architecturales du passé que l’on appelle « archéologie expérimentale », mais qui pourrait accéder à l’existence réelle avec le nom d’architecture post-ancienne.
J’applaudis à la reconstruction de la Frauen Kirche, du château de Berlin, et si la vie me prête d’avoir une plume écoutée, je militerais bien volontiers pour des reconstructions utiles, celles des Tuileries (pour moi à placer dans une vision contemporaine et non historique parrallèlement au Louvre et non pas comme une barre coupant la perspective (argument qui est fatal à la reconstruction) : nous avons besoin de l’espace des galeries et de la salle du concert spirituel), celle d’un forum de Trajan à l’identique à la place d’une gare laide comme Saint- Lazare, et en général dès que possible la reprise de plans antiques de bâtiments jamais nés ou bien détruits et regrettés… le tout lié à la notion d’utilité qui pérennise toujours un temps le monument.

Il ne suffit pas de la simple notion de conservation et de la simple utilité des sacro-saints exemples à voir. Les monuments anciens étant voués, un jour ou l’autre, à la poussière, que restera-t-il pour l’éducation de l’œil humain ? Comme pour la musique ancienne, il y a désormais une place pour les architectes morts comme pour les architectes vivants modernes. Il semble que ce serait même le seul moyens pour éviter aux architectes d’être réduit à l’état commercial : les lâches resteraient sans goût, les amoureux du passé défendraient les morts avec abnégation, attendant que des jeunes à venir parlent les vieux langages depuis leur naissance et y deviennent créatifs, les modernes iraient plus loin encore dans les limites d’un langage, devenu, depuis presque cent ans, un système clos en attendant que d’autres systèmes naissent.

Les systèmes clos sont-ils dangereux ?

Nicolas Bacri, avec beaucoup de violence, partisan de la subversion et de la quête de la singularité authentique, dénonce avec raison le danger des systèmes clos, et des révolutionnaires qui deviennent potentats amoureux du territoire conquis. Le dogmatisme envenime les courants révoltés contre ce qui précède : l’avant-garde de Darmstadt, d’abord en opposition, devient un nouveau mot d’ordre. De nouveaux systèmes clos se forment ; il faut s’en méfier, dit-il. L’attitude de Bacri est de chercher à distinguer les contours de la vérité en s’opposant aux abus.

Pourtant la notion d’abus est-elle toujours négative ? Peut-être, en suivant Machiavel, faudrait-il chercher à comprendre pourquoi certains abus ne peuvent se maintiennent en leur état de pouvoir. J’en conclus pour ma part que si des systèmes clos ne survivent pas longtemps aux compositeurs qui y travaillant cherchent à en repousser les limites, c’est qu’ils ne sont pas assez puissants. Il ne faut pas pour autant leur refuser la gloire : la polyphonie franco-flamande elle-même ne survit pas en son entier à un Palestrina qui la résume pour un but qui n’était pas son esprit (la clarté de la parole exigée par la contre-réforme), comme elle ne survit pas non plus aux maniéristes, Orlando di Llasso, Stefano Rossetti da Nizza, Gesualdo da Venosa et les Gabrieli qui la pousse à son extrême limite.

Pour ma part encore, j’aimerais à dire que c’est quand ils sont définis publiquement comme systèmes clos, réputés stériles historiquement, dès lors qu’ils ont perdus leur dictature, que les dits systèmes deviennent poétiques, inoffensifs, sources d’inspiration. Ils sont prêts à revivre une nouvelle vie et à attirer à eux des compositeurs postanciens. Ce n’est pas encore le cas du système atonal et en particulier du dodécaphonisme.

DIACHRONIE

En ayant démêlé la situation actuelle (excepté la tentative de vivre dans l’ancien temps sa contemporanéité), Nicolas Bacri se dirige vers ce qu’il reste pour l’atemporalité et donc l’éternité d’une création artistique aujourd’hui. Il va donc définir ce qu’est pour lui la musique, ce qu’est le rapport de communication avec autrui et les devoirs du compositeur, en fin de compte ses idéaux.

La musique est un langage

C’est ma conviction, c’est aussi la sienne et celle de la plupart des profonds musiciens, excepté Stravinsky (mais l’idéologie l’aurait aveuglé ou bien fut-il provocateur ?). Je trouve là un écho fort à des idées qui avaient illuminées mes vingt ans en réaction à la musique inexpressive proclamée par Hanslick (« c’est le texte qui exprime des sentiments sur la musique » disait ce musicologue) : pour le jeune homme que j’étais, le son est lui-même un impact et la musique est une frustration subtile de la résonnance harmonique aboutissant à un mouvement langagier due à une fuite et un désir du point stable. Cette définition est directement issue de la « note fondamentale » de Schopenhauer, faisant de la musique une expression de la volonté humaine et que Wagner illustre par la monumentale note mi bémol ouvrant l’or du Ring et ressurgissant après l’extrême perversion dissonante de l’harmonie à la fin du Crépuscule des dieux, comme une satisfaction du retour point stable, signifiant l’arrêt même du discours langagier.

Pour Nicolas Bacri, Le son est une énergie ondulatoire qui rentre en relation avec celle de l’auditeur, énergie viscérale, affective, intellectuelle est spirituelle. Lier toutes ces énergies est atteindre au véritable classicisme atemporel.
De là l’affirmation que la musique est langage et de la nécessité directionnelle de la musique : l’auditeur doit comprendre (prendre avec lui) se retrouver s’identifier. Je souligne que cette notion est héritière de Bergson, et que le compositeur qui poussa le plus loin le modelé sur le discours humain est Janacek.
Bacri a raison de souligner que le statisme des atonaux surtout postsériels perd le public, le pire est le statisme dans la vitesse même. Seul un adagio extatique peut permettre un vrai charme du statisme sur le public, c’est l’exception, elle ne peut s’inscrire dans la durée.

L’altérité et le public

Une des grandes préoccupations de notre compositeur est justement l’équilibre entre le moi du compositeur et sa réception par l’autre, auditeur, public.

Pour établir la relation avec le public, Nicolas Bacri passe par une analyse de la perception de la musique. Il distingue deux niveaux de lecture : l’une sensuelle, l’autre intellectuelle, se fécondant mutuellement. L’alchimie fusionnelle serait purement française entre ivresse et raison, l’alchimie dialectique serait allemande. Le combat entre l’affectif et le cérébral et leur fusion aurait, selon lui, trouvé son premier grand créateur en Bach. Dans le sens que toute une civilisation trouve sociologiquement un point de mire en ce compositeur pour cette fusion, son idée est juste. Mais historiquement, c’est bien Monteverdi qui clame le premier cette recherche du créateur, et Nicolas Bacri pourrait bien être étonné, en remontant le temps, de tomber sur un Mésomède de Crète, compositeur de l’empereur Hadrien comme prétendant à cette palme, avec la sensualité de sa musique et le cryptage de ses vers mallarméens. C’est encore une occasion d’établir la perfection de chaque époque en révolte avec la précédente, de transmuter l’idée de progrès en idée de subversion. Et surtout ici d’établir l’éternité de la perception de la musique.
Ce rapport intellect/sens se retrouve dès lors dans l’attitude du compositeur avec son public. Bacri dit qu’aujourd’hui il y a contradiction entre le devoir du moi sincère sans concession du compositeur et la séduction pour être plébiscité.

Le compositeur doit alors faire un choix :

Soit il opère une rupture avec le public (le compositeur souvent regrette amèrement le décalage du refus de flatter le grand public mais s’y résout) : il se réfugie dans les institutions d’Etats qui remplacent prince et église des anciens temps, c’est la création d’une nouvelle cour hors public. C’est alors le grand danger d’une cour snobe qui évalue sur le degré de dissemblance avec le vieux consensus public. Ici, nous devons disputer de cette pécore intelligentsia afficionado de musique contemporaine. Il me semble qu’en s’éduquant peu à peu l’oreille, elle peut devenir compétente, s’élargir, devenir un véritable nouveau public. Malgré son aspect agaçant, il faut donc être tolérant, assumant le fait que c’est dans les défauts humains (snobisme, tartuffisme) qu’apparaissent, une fois apaisées les querelles, le temps passant, des consensus nouveaux, des sagesses autres. Tout le monde sait que par inverse ? de grandes et belles idées comme le communisme ont achoppé cruellement sur ces mêmes défauts humains.

Bacri poursuit en dénonçant l’écueil de la difficulté confondue avec la profondeur. S’y livrent souvent les compositeurs qui courtisent une telle cour (cette cour se délectant elle-même de n’y rien comprendre). Très justement il appelle malhonnêteté le fait de faire du décalage le but créatif : c’est rompre la communication et il n’y a pas d’art sans partage.

Soit le compositeur cherche un consensus avec le public par sa connaissance intuitive de l’œuvre. Dans ce cas on doit injustement combattre sur le terrain des anciens, se voir comparés à eux : c’est très courageux, car viser l’accès facile n’est pas aisé à réaliser, l’écueil de la démagogie surgit. Il faut viser le clair, le saisissable.

La quête de la vérité dans le temps : les courants éternels, la mission du compositeur.

Dans sa recherche d’un tel but, notre compositeur rencontre encore une fois la comparaison avec le passé, il en tire des conséquences. L’étude des anciens permet de discerner ce qui a élu certains d’entre eux plutôt que d’autres. Cet argument vaut dans la limite des aléas historiques qui tempère toujours la suspecte foi aux choix de l’Histoire. L’archéologie nous a retrouvé l’épopée de Gilgamesh, texte fondateur de l’humanité et les études sur Bach ont rendu Vivaldi a nouveau populaire. En règle générale, nous n’avons pas le recul suffisant pour juger de toute la pérennité de toutes résurrections, excepté en musique, Monteverdi.
Bacri est plus juste en tirant de tels axiomes de tout ce qui précède : Le classicisme atemporel est la rigueur de l’expression intemporelle. Le romantisme atemporel est la densité de l’expression intemporelle. Le modernisme atemporel est l’élargissement du champ de l’expression perpétuel. Par opposition, le conservatisme est la rigueur d’expression en focus synchronique et non diachronique. Il faut donc viser ce qui est permanent en l’homme.

En prérequis, notre compositeur distingue entre le beau qui est ce qui nous met en relation avec le sublime et le joli qui relève de la sensation objective de l’agréable. Il rappelle aussi pour la facture, deux principes français : ce qui se conçoit bien s’énonce clairement (Boileau), le secret d’ennuyer est celui de tout dire (Voltaire). Ce serait bien la place ici d’évoquer Aristote et dans une autre culture Zeami, et bien d’autre texte de culture qui m’échappent. (Je renvoie encore à la notice sur Carissimi qui parle des deux axes : maniérisme et classicisme)

Ce qui compte : intensité, démesure, puissance d’évocation (Prométhée), défi à soi, aux autres à Dieu. Ce que l’on doit refuser c’est l’expression jolie, le savoir-faire pur qui se prend pour but, la légèreté qui se ferait passer pour frivolité (art plus subtil et difficile). Il faut donc écrire la musique qui suscite la qualité d’être de l’interprète au-delà de la technique et de la perception.
Enfin devant les questions d’aujourd’hui, les tentations des systèmes clos, l’éclectisme, le chemin est bien plus important que la destination : il comporte : plaisir ; nécessaire et perpétuelle frustration ; solitude ; quête de soi ; volonté de singularité, à ne pas confondre à celle d’originalité, une impasse.

Le plaisir de la musique


Cette notion me semble l’aboutissement des réflexions de notre compositeur sur la création actuelle. Bacri rappelle pourtant ce but fondamental de la musique juste au passage, lorsqu’il évoque des quatuors faits pour le jeu en société, musique sans autre ambition que d’être lue ensemble par jeu, musique vouée à ne pas être écoutée. Et aujourd’hui on assiste à un véritable engouement pour écouter cette musique faite pour ne pas être écoutée, engouement pour redécouvrir ces compositeurs dits secondaires ! Bacri ne va pas jusqu’à évoquer la consommation de la beauté du passé et les musiques de table, car il se méfie de la notion de consommation. Mais il rappelle qu’en occident c’est dans la philosophie plotinienne (néo platonicienne) de la Concorde dans la Discorde qu’est né la polyphonie, dans ce plaisir de jouer et chanter ensemble sans couvrir le discours de l’autre mais en s’imbriquant en l’autre.

Le plaisir de l’auditeur a un écho dans le plaisir du compositeur, voilà pourquoi ce plaisir pourrait exister même en brûlant l’œuvre, comme le fit Duparc, mais avec toujours ce secret espoir de pouvoir partager.

HIERACHISATION

Il a été défini dans cette analyse que le compositeur Nicolas Bacri est en quête d’un idéal, ceci ne se départit pas d’une certaine conception élitiste, chez lui, malgré sa volonté d’ouverture. Il se place avec franchise dans une préoccupation de notre époque, la grande vulgarisation, l’accès à tout par tous, au même niveau, sans outils de discernement.

Le danger du tous, l’importance du chacun

Bacri déclare une vérité : le tout égal tout neutralise l’esprit et fait tomber dans la servitude de l’hédonisme. De là Bacri déclare néfaste voire meurtrière l’absence de hiérarchie des genres. Appeler le Tag un art moderne serait donc si néfaste ? Que deviennent les grandes idées d’un Jack Lang ? Ont-elles abouties au nivellement par le bas, au despotisme de la masse inculte ? Je n’en suis pas si sûr, mais pour l’heure restons-en aux idées de notre auteur : Bacri voit le signe de la vraie démocratie non dans le règne absolu de la majorité mais dans la garantie du droit d’organisation et d’expression des minorités. J’entends là un écho aux idées du sculpteur Duffau, dénonçant en France l’existence d’un Ministère de la Culture décidant pour les artistes, donnant la parole au snobisme, et aboutissant fatalement à la bureaucratisation de la direction des Beaux-Arts, à la mort de leur créativité, à la disparition de l’enseignement des techniques : idées mélangeant réactionisme passéiste et clairvoyance à propos du nivellement en la bêtise. Sans trop entrer dans le débat, j’accolerai cette citation du grand (et pourtant génial) responsable, je dirai même fautif de cette situation, Malraux, citation où se trouve condensée la beauté et le danger de notre époque : « la culture si ce n’est pour tous, du moins pour chacun ». Mais le chacun s’y noierait-il ?

Les musiques mineures

Bacri, au nom de la générosité du rôle du compositeur, générosité de l’exigence spirituelle d’élever le genre humain, cite Marcel Proust « Il ne faut pas mépriser la mauvaise musique, il faut la haïr. ». C’est alors une évocation du bon et du mauvais en art. Curieusement Bacri commet l’erreur de mettre des guillemets aux notions énoncées, préconçues certes, mais néanmoins manipulées telles quelles : ainsi les « petites musiques » restent légères irrémédiablement, leurs compositeurs peuvent être « véritables (je ne dis pas de génie) » [sic !]. S’ajoute sa répulsion avouée et personnelle pour le musique hall et la « nouvelle musique » (exceptant le génie éclatant d’Adams), le dénigrement du rock, techno rap, l’exaltation du jazz comme seul frère noble de la musique classique par sa puissance d’improvisation, sa science harmonique (je placerai volontiers à ses côtés la suavité harmonique et rythmique de la salsa). La Variété, en tant qu’expression de la masse consommatrice, se voit diabolisée...

Pour ma part, ayant lu quelque texte de la fonction publique territoriale de Jack Lang, il est né un grand respect pour ses idées qui sont de tempérance. Il faut plutôt prôner une tolérance sociologique : il ne faut pas mépriser la mauvaise musique, il faut avoir de la tendresse pour elle. Sans cette attitude Victor Hugo n’aurait pas élevé les âmes en utilisant du populaire, l’exemple le plus éclatant étant la chanson en argot dans le Condamné à mort.

Toute science savante est un jour née du populaire, elle se hiérarchise vers le haut dans les aléas du temps. L’exemple parfait le plus proche de nous est l’art de la beat génération qu’illustre la magnifique page sur la note bleue dans On the Road de Kerouac.

L’art de s‘identifier

Preuve que Nicolas Bacri n’est pas tout entier dans ce mélange de clairvoyance et de réactionnisme dénoncé plus haut, c’est lui-même qui donne la clef à cette impasse de la perte des repères de notre société de consommation. Cette impasse est évitable si l’on considère que l’on ne doit pas confondre l’art d’identification, produit commercial et politique, avec l’art qui permet la potentialité d’une identification, principe bergsonien.

Aussi, contrairement à ce qu’il dit, dès lors que ce principe de potentialité d’identification se produit réellement, on peut tout aimer en musique avec passion, et l’on peut tout consommer ! Consommateur n’est pas toujours égal à tiédeur (le tiède est celui qui s’adonne à l’art d’identification commercial). En appliquant cette règle, comme Marcel Proust qui, en fait, fait l’éloge sentimental de la mauvaise musique (« détestez la mauvaise musique, ne la méprisez pas » et encore « qu’elle vous soit par-là vénérable »), la tolérance naitra, l’élitisme s’effacera, le mi-chemin vers l’ouverture d’esprit sera comblé, et cette banale maxime de Duke Ellington : « il n’existe que deux sortes de musiques, la bonne et la mauvaise», prendra un poids plus humain.

Conclusion

Faut-il chercher une réponse à la question de la pluralité de style aujourd’hui ? La qualité de la question peut l’emporter sur la valeur des réponses. Au jardin japonais on pourra peut-être préférer la forêt ? vierge. C’est l’espace de création de Nicolas Bacri : l’impossibilité d’en sortir est peut-être l’intérêt. L’essentiel n’est-il pas l’authenticité absolue du créateur ? L’évocation de Marguerite Yourcenar, l’auteur de l’Œuvre au Noir, évocation in extremis dans « les Notes étrangères » de Nicolas Bacri, permet de comprendre que cette écrivaine (elle n’aurait pas aimé ce féminin !!) est pour notre génération, le rigoureux modèle de penser pour une quête de soi sans concession.

Microscopique essai sur les touchers des trois claviers : piano, clavecin et orgue

Piano, clavecin et orgue sont si expressifs tout trois, mais non de la même manière, et aujourd'hui c'est grande joie de savoir débrouiller enfin leurs particularités. Dans les instruments à claviers, deux principes fondamentaux s'équilibrent différemment, le frapper et le lâcher, ou si l'on veut l'attaque de la note et son opposé : l'interstice, l'espace après la note.

LE PIANO ET SA RESONNANCE

Commençons par le piano, si proche de nous, car le voudrions-nous où pas, nous sommes nés avec lui et baignons dans son héritage. Tout le monde convient, qu'instrument percussif, il privilégie l'attaque, le frappé, qui peut aller de la violence à la tendresse. Pour autant, le lâcher - les professionnels le savent - n'est pas négligeable et reste d'une grande subtilité. Tout le monde a dans l'oreille les notes perlées de Glenn Gould : c'est une extrêmité manifeste.


Au piano, le rôle de l'étouffoir reste important, mais cependant le son de la note est si brillant et fait tant résonner les notes sympathiques d'à côté, que le piano a généralisé le legato absolu dans la suavité qu'il y a de faire suivre vite les notes perlées roulants à peine les unes sur les autres. Plus encore, la pédale forte, qui lève les étouffoirs pour laisser sonner toutes les cordes sympathiques ensemble, accentue l'aspect grande harpe du piano, puis l'on nettoie les harmonies en faisant tomber les étouffoirs, d'un coup, quand on lâche la pédale, comme si la main délicate d'une harpiste faisait taire tout cet affolement, vermeil de couleur. Et tout cela amoidrie d'autant plus et pour ainsi dire a posteriori la valeur du lâcher de la note dans le piano.

LE CLAVECIN EST UNE CONSTELLATION HARMONIQUE

Le clavecin est un instrument terriblement expressif qui passe pour inerte aux yeux de certains. Mais c'est parce que, instrument à cordes pincées, chez lui plus que chez quiconque, le lâcher est bien plus important que le frapper. Ce n'est pas que le frapper n'a pas d'importance. Quelqu'un qui a de gros muscles et qui tape sur le clavecin fait entendre le bois et donne l'impression désagréable que l'on reçoit des coups de marteaux ; d'un côté plus positif, un toucher léger, mais moyennement, donne une sensation de grande profondeur, c'est ce qui fait l'inimitable beauté du jeu de Paola Erdas, par exemple, et l'impression d'austérité grave et hispanique dans son jeu, et l'on ne peut pas éviter d'admirer le jeu d'Huguette Gremy-Chauliac qui a su transformer en imitation orchestrale une pâte sonore très modelée ajustée à la carrure des oeuvres ; d'un autre coté, un toucher très léger fait toute la brillante école française actuelle, des noms me viennent à l'esprit Dirk Börner, Béatrice Martin, Yann Verrault et à l'exprême limite de la légereté, Dimitri Goldobine, fantomatique songe qui pose les temps comme des plumes à la manière du chant grégorien.

Beaucoup d'autres noms encore, tellement il y en a aujourd'hui ... Mais au clavecin le primordial c'est quand tombe l'étouffoir, ce qui fait une impression haletante, un souffle, un "haha" magnifique qui est le même que celui du coup d'archet de la viole de gambe : toute l'émotion est là, dans ce souffle. On peut même dire que dans le clavecin la première note est morte et que c'est dans l'espace entre elle et la seconde que naît l'illusion de la vie, la tension et la détente de la musique.

Le clavecin est ainsi un instrument mélodique avant tout et harmonique, toutes les musiques qui au court des années quatre-vingt ont voulu exploiter la particularité de son son uniquement comme un élément percussif ce sont trompés, il n'ont utilisé que l'inertie du clavecin. C'est le cas, aussi splendide soit-elle, de l'oeuvre de Esa-Pekka Salonen (né en 1958) : Meeting pour clavecin et clarinette en 1982. Et aujourd'hui que le clavecin est envisagé autrement, ce magnifique compositeur pourrait écrire un opus second avec cet effectif étonnant, dans une toute autre démarche, s'il le désirait. Le son du clavecin, stellaire et infiniement varié d'un instrument à l'autre, ne devient une constellation que si l'on relie les galaxies les une aux autres dans la rhétorique du discours musical, il n'est beau que dans la durée de l'oeuvre.

L'ORGUE, LE ROI DE L'ILLUSION

L'orgue : on dit de lui que c'est son inexpressivité sereine qui est expressive, musique des anges et illusion d'orchestre appaisée par l'éternité du son. Oui et non, l'orgue a cette particularité d'avoir un frapper expressif pas si loin de celui du piano et un lâcher très proche du clavecin, entre les deux exactement : c'est un instrument à vent, ne l'oublions pas ! Quand on frappe une note forte et donc en frappant très rapidement, le tuyau parle avec violence et le vent est brusque; quand on frappe le tuyau mollement, ce que l'on appelle le toucher "posé" en orgue, le vent arrive peu à peu, le son, comme dans une flûte débute plus bas et vite monte vers sa justesse exacte : voici ce qui crée une illusion de crescendo très baroque.

On dit que cet instrument est approprié aux musclors au toucher lourd, qui tapent trop sur le piano et casseraient des cordes si on ne les avaient reconvertis à l'orgue. Il faut en effet de la vivacité et de l'energie sur l'orgue pour marquer les temps, mais ne voyez vous pas, par ce qui est dit ici sur l'émission du vent plus ou moins rapide, qu'il faut aussi beaucoup de douceur, violence et tendresse, l'une est l'autre tout autant ? Quant au lâcher, l'orgue est véridiquement, précisément par son son difficile à mouvoir, le frère de la viole de gambe - Louis et François Couperin et Henry Dumont écrivaient avec les mêmes techniques d'écritures pour les deux instruments - et le chuintement du tuyau, le vide, le silence entre les notes est de façon bien plus gourmande (le clavecin est un gourmet) dégustable à l'oreille de l'auditeur, il donne comme au clavecin la vie dans la durée de l'oeuvre.

Ainsi la première note de l'orgue est vivante comme au piano, et la deuxième note est mélodique comme au clavecin, encore pus vivante ! Un claveciniste ne peut être organiste sans être quelque part pianiste, ni un pianiste sans être claveciniste n'osera toucher l'orgue. Miracle de la technicité de la main humaine et de l'illusion émotive.

Cédric Costantino

Lire l'édito de Coralie Welcomme dans presencemusicale.com

Prochain concert d'Huguette Grémy-Chauliac, 10 juin, Château d'Assas

Ce récital de clavecin est un hommage : il commémore le décès de son élève Scott Ross. Huguette Grémy-Chauliac interprètera Louis et François Couperin, Jacques Duphly et Jean Philippe Rameau...

On trouve en outre sur internet l'aria de Buxtehude Buxwv249 enregistré par notre interprète...

Et voici le lien pour connaître les dates de concert de Huguette Grémy-Chauliac : huguettegremychauliac.blogspot.com