À l’instigation de la claveciniste Paola Erdas et en hommage personnel « à Andrea », trois musiciens prennent la parole à la « première personne » de par l’emblème du miroir, illusion baroque, que Gilles Cantagrel nous présente, dans la notice, agrémenté de l’histoire de sa facture à Venise et à Paris. Est-ce simplement cela le Baroque ? Une illusion superficielle ? Ou bien une « Psyché » (âme, papillon, déesse et miroir) ? Le miroir est surtout le doute de l’homme face à ce qui l’environne, lui qui pense, qui est, mais qui voit bien que la mort ronge sa vie. Le miroir, lié à la mort, est un reflet de l’âme. Il serait intéressant de voir dans la dédicace à l’énigmatique Andrea une intuitive perception de la philosophie du titre par les musiciens. Là réside peut-être toute la profondeur ressentie dans ce disque. Car sinon, ici, le miroir est mathématique et ne prend pas en considération le fond des pièces. Ici, seulement, l’Italie côtoie la France (un cliché !), les pièces solos du clavecin répondent à celles du violoncelle, la suite française à la sonate italienne, les deux périodes requises (fin du XVIIe et premier tiers du XVIIIe) se répondent. Aux yeux de certains cela pourrait sembler futile et justifie souvent un programme composite… A moins qu’une intuitive sensibilité ait présidé au choix des pièces et à leur rapprochement ?
Le plaisir, l’émotion de l’écoute répondent par l’affirmative à la question : et quelle finesse dans l’alchimie des ambiances successives ! Dès le début, la folliade Corelli est la plus débordante jamais entendue à la flûte à bec (la version par l’ensemble la Turbulante, chez Ligia Digital, toute en délicatesse, affronte fièrement la comparaison). Tout le reste est semblable : est-ce alors nécessaire de relater avec quel rythme à caractère Paola Erdas dépeint sur son clavecin la noblesse de la Ténébreuse de François Couperin quand d’autres auraient choisi un rubato plus galant ; de vanter le charme d’un Vivaldi ou d’un Marcello ; de mettre le doigt sur l’occasion de découvrir des compositeurs inconnus tels Michel de la Barre, Domenico Gallo et Jean Féry Rebel ou Giuseppe Colombi ; de s’étonner d’entendre une version pour la flûte des Folies d’Espagne de Marin Marais – la viole étant exclue par force du trio proposé – ? Mais les compositeurs ne sont pas l’essentiel du disque, ils sont même anecdotiques ! La poésie « charmeuse », au sens de l’envoûtement, est dans la manière de les jouer, dans leurs rapports tacites dès que l’auditeur les compare, pris par l’instantanéité de l’écoute. S’opère comme une sorte de focalisation, ce « rapprochement » voulu entre les musiciens et le public, un moment de musique, simplement, vécu de l’intérieur et sans prétention, qu’il n’est pas besoin de commenter mais simplement de vivre. « Vivre » étant le maître mot du message intuitif de ces trois musiciens baroques.
Petit débat sur les apports d’un programme à la musicalité des disques.
Il est singulier de comparer deux disques à programme faisant l’actualité : d’une part le Berger Fidèle, Thétis & pièces en concerts de Jean-Philippe Rameau, interprété par les Musiciens de Monsieur Croche et distribué par Alpha, d’autre part Lo Specchio Ricomposto/Le Miroir Recomposé interprété par un trio d’amis musiciens autour d’un projet et distribué par Stradivarius. Le premier convainc par l’importance de son programme, le second, malgré un projet bateau, touche par sa musicalité. Dans les deux cas, les musiciens proposent des programmes qui leur tiennent à cœur, c’est un plus pour la musique. Délaissant les grandes intégrales, les artistes brossent des portraits complets d’une époque, précisément au moment où cette musique nous devient intime, comme contemporaine, loin que nous sommes désormais des découvertes pionnières. Comme des créateurs, les instrumentistes plaident leurs choix en prenant la parole eux-mêmes à travers la notice - avant que de la prendre naturellement sur leurs instruments. Les disques n’en sont que plus fiévreux et passionnés.
Cet engagement fait penser à celui des poètes dans les querelles esthétiques. Peu importe l’enjeu défendu, ce qui compte est l’art obtenu. De là découle l’amusante conclusion d’un Pierre Corneille, ironisant sur la fameuse querelle des Sonnets, arbitre impartial et normand :
« L’un est sans doute mieux rêvé,
Mieux conduit et mieux achevé ;
Mais je voudrais avoir fait l’autre. »
samedi 26 mars 2005
Le miroir recomposé de Paola Erdas
vendredi 25 mars 2005
J-P Rameau, Une offrande à la diction françoise
Cet enregistrement consacré à Rameau par les Musiciens de Monsieur Croche est un régal pour qui veut découvrir l’esprit d’une époque - de plusieurs époques, puisqu’on a sympathiquement droit, dans la notice, à l’opinion de Debussy sur son ancêtre : de musicien à musicien, on se comprend !
Beaucoup de charme dans le projet : le tableau de la couverture est choisi en affinité (habitude d’Alpha à l’imposante galerie de portraits). C’est une Diane superbe et bien servie dans le livret par un texte aux longs échos sur tous les arts. A l’écoute, le disque s’ouvre aussi par un texte, déclamé par un Benjamin Lazar amusé, qui sonne comme une offrande à la diction « françoise » et en même temps rend hommage à la viole : « défense de la basse de viole contre les attaques du violoncelle ». Viole qui dans ces années 1740 jette son dernier chant dans les mains d’un Forqueray, lequel est évoqué en symétrie par une pièce dédiée de Rameau. Voilà une originalité saillante : un texte parlé, placé là, miroir de ce mélange de pièces de concert, de solos, de cantates : lettres, musique, peinture : quiconque en ressortira instruit sur la sensibilité du XVIIIe siècle… et pourtant… pourra-t-on retrouver toute la finesse du teint de cette Diane méditative présidant à ce beau festin ?
Ce n’est pas que le tout ne soit pas bien interprété, au contraire. Mais c’est devenu une nouvelle mode que de donner à cette musique un ton en force (exceptée pour la mélancolique Cupis). Hélas, l’esthétique de ce temps n’est pas plus faite pour la rusticité que pour le glacis : elle est les deux à la fois, science et naïveté, élégance racée et pseudo niaiseries populaires, sensibilité douce enveloppant une vie palpitante : voilà le Rameau que loue Debussy, voilà toute une époque rousseauiste où, sous l’étiquette et les rocailleuses décorations, se cache un désarroi révolutionnaire. C’est pourquoi trouve-t-on souvent un écueil au moment où il faudrait aller plus loin que les standardisations actuelles et restituer au XVIIIe siècle son préromantisme caché et timide. D’ailleurs ce siècle n’est-il pas le plus indirect à interpréter ? Sait-on comprendre et ressentir vraiment ce qu’il a de subtil, nous, qui ne le vivons pas ? Il en est de même pour les chanteurs : la théâtralité requise pour la cantate Le Berger Fidèle est réussie mais le type d’émission de la voix - fort belle d’ailleurs, de Karine Deshayes - place la performance à mi chemin entre la tradition instrumentalisante baroque et le naturel scénique. Celle de la basse, Alain Buet, aurait plus de naturel, de finesse, dans la colère de Thétis si la contrainte de la diction outrée, certainement exigée comme reflet de texte parlé initial, n’éteignait pas sa couleur chaleureuse. C’est ici encore le juste et délicat milieu requis pour le bon goût qui échappe : musique au service du texte ou texte au service de la musique ? Peut-on être musical, fin et naturel à la fois quand on veut se faire historiographe ? Les musiciens le furent nécessairement assez pour faire de ce disque une honnête, agréable, intelligente découverte du compositeur avec, en plus et surtout, l’originalité du susdit texte parlé, garante d’un bon divertissement : on croirait, puisqu’il y est fait référence à la Fontaine, que le « méchant violon » est le Raminagrobis de la fable du chat, de la belette et du petit lapin.
Petit débat sur les apports d’un programme à la musicalité des disques.
Il est singulier de comparer deux disques à programme faisant l’actualité : d’une part le Berger Fidèle, Thétis & pièces en concerts de Jean-Philippe Rameau, interprété par les Musiciens de Monsieur Croche et distribué par Alpha, d’autre part Lo Specchio Ricomposto/Le Miroir Recomposé interprété par un trio d’amis musiciens autour d’un projet et distribué par Stradivarius. Le premier convainc par l’importance de son programme, le second, malgré un projet bateau, touche par sa musicalité. Dans les deux cas, les musiciens proposent des programmes qui leur tiennent à cœur, c’est un plus pour la musique. Délaissant les grandes intégrales, les artistes brossent des portraits complets d’une époque, précisément au moment où cette musique nous devient intime, comme contemporaine, loin que nous sommes désormais des découvertes pionnières. Comme des créateurs, les instrumentistes plaident leurs choix en prenant la parole eux-mêmes à travers la notice - avant que de la prendre naturellement sur leurs instruments. Les disques n’en sont que plus fiévreux et passionnés.
Cet engagement fait penser à celui des poètes dans les querelles esthétiques. Peu importe l’enjeu défendu, ce qui compte est l’art obtenu. De là découle l’amusante conclusion d’un Pierre Corneille, ironisant sur la fameuse querelle des Sonnets, arbitre impartial et normand :
« L’un est sans doute mieux rêvé,
Mieux conduit et mieux achevé ;
Mais je voudrais avoir fait l’autre. »
vendredi 11 mars 2005
Monaco : Lucrezia Borgia entre la difformité morale et le sentiment pur
Le théâtre Fontvieille, salle provisoire durant les travaux au Casino Garnier, dit aussi « salle du Canton », espace polyvalent, se trouve à l’orée du nouveau quartier conquis sur la mer au pied du rocher princier. On sait que tout Fontvieille, expansion aux cent statues et immeubles géants, est bâti sur des gravats de pierres immergées. Quant au Casino de Garnier (1879), clef de voûte du quartier Monte-Carlo, tous les amateurs d’Opéra savent qu’il abrite, en sus du casino, l’» Opéra de Monte-Carlo », fameux et intime, qui donna naissance à nombre de chefs-d’œuvre au cours du siècle passé. Côté monts le palais succède à un jardin exotique célèbre, côté mer, il offre le même aspect flottant de château sur pilotis qui fait le charme de l’Opéra Garnier parisien vu dans la perspective de son boulevard. Le secret est un premier étage grand et disproportionné par rapport au rez-de-chaussée fait d’une succession régulière d’arcades : Joseph Garnier était un génie. Ce n’est pas étonnant qu’on soigne à la principauté de Monaco son œuvre et la restaure totalement. Les exigences modernes côtoieront bientôt les fastes du passé. En attendant il faut faire avec les autres salles, dont le théâtre de Fontvielle, métamorphosé pour l’occasion, du roturier qu’il était (salle des fêtes), en aristocratique opéra : tapis et chaises rouges, bar et vestiaires, hall élégant et réception...
Or c’est une belle curiosité que cette salle. Au point de vue acoustique, pour l’orchestre, c’est une merveille de précision veloutée, et c’est tant mieux pour celui de Lucrezia Borgia, car le chef Giuliano Carella s’y entend assurément et Gaetano Donizetti tout autant. Mais sitôt qu’il s’agit de la voix, cette acoustique mate est d’une moins bonne assise. Chapeau bas donc aux néanmoins scintillants chanteurs pour réussir avec autant de maestria ! Et c’est, tout compte fait, réussir par deux fois que de réussir dans un lieu peu propice… Superbe prouesse aussi, eu égard à la configuration de la salle : par le jeu d’élégants camouflages sur les côtés de l’ouverture scénique (imitations de la salle Garnier), voilà une scène transformée en écran cinématographique panoramique, comprenant des décors judicieux : à nouveau, chapeau bas pour les machinistes qui ont, au millimètre près, donné des preuves de leur professionnalisme. Le résultat est une chatoyante fresque aux tonalités italiennes d’antan, brun soyeux, vert intense, ocre, pourpre et bleu roi, en particulier grâce aux costumes Renaissance, très réussis dans leur puissance d’évocation : un ter de chapeau bas pour Francesco Zito le décorateur !
Chatoyante fresque visuelle à coup sûr au service de cette fresque historique romantique qu’est Lucrezia Borgia. Son livret reprend sous la plume de Felice Romani la pièce de Victor Hugo (éditée en 1832, représentée le 2 février 1833). « Trahison ! » s’exclama l’étendard du Romantisme français, mal enclin à aimer les adaptations italiennes… Il fit valoir ses droits d’auteur, mena procès, obligea l’opéra à dissoudre son charme en changeant de lieu, d’époque, à endosser un nom anonyme : La Rinnegata. Puis il céda à un compromis et l’œuvre de Donizetti retrouva finalement son nom.
Ce fut pourtant l’apport créatif du poète français et l’habileté du librettiste italien qui fit la force de l’œuvre. Tous les éléments sont là pour fasciner : Lucrèce Borgia est le personnage romantique par excellence. Elle est le beau et le laid, le sensible et le terrible, l’ambiguïté parfaite, issue de cette époque de pouvoir et de troubles turbulences qu’est la Renaissance, où la moralité cédait aux devoirs politiques bientôt théorisés par Machiavel. La vrai Lucrèce finira très pieuse à la cour de Ferrare. En épousant le duc Alphonse, elle se débarrassait enfin de son rôle d’instrument politique, asservi aux désirs de son père le Pape Alexandre VI (Rogrigo Borgia). Or, dans l’opéra, le duc Alphonse est un « méchant » et Lucrèce, par une caricature des traits de son personnage, est toujours revêtue des appétits sulfureux de sa période romaine. Peu importe, dans la cour de Lucrèce raffinement rime avec cruauté. « C’est la mort que je trouve à ta cour ! » dira Gennaro. C’est ce qui fait l’essence de cet opéra : l’amour doit lutter contre le pouvoir, y compris dans le cœur de l’héroïne. Et s’il faut vous dévoiler un peu du secret de l’œuvre : « la maternité purifiant la difformité morale, voilà Lucrèce Borgia ! » (Victor Hugo) Dès lors, une historiette romantique simple, fondée sur le traditionnel quiproquo, suffira pour créer le tragique et préserver la troublante dualité de cette femme grandiose - la musique de Donizetti toute en finesse accompagnera avec facilité le magnifique souffle de l’action.
Comment se comporta Lucrèce au Théâtre Fontvieille, on le vit dès la scène 2 du prologue : elle débarque, toute anonyme dans une sympathique et efficace gondole, autoritaire et puissante (Darina Takova). Elle admire un Gennaro (Gregory Kunde) endormi qu’elle aime d’on ne sait quel amour - tout en étant la femme du Duc (quelle jalousie terrible va-t-il en advenir ?). Le centre de conversation de ces deux tourtereaux-là est la mère de Gennaro (qui est donc cette femme que le pauvre capitaine abandonné n’a jamais connue ?). Darina Takova est une grande chanteuse : subtil timbre, forte capacité. Lui répond un Gregory Kunde clair et musical. Il a évidement à subir la fureur du duc Don Alfonso, chanté par la basse Giorgio Surian, pétri de prouesse étincelante, agilité, lumière, aisance : un succès immédiat auprès du public conquis. Ces trois excellents chanteurs offriront ainsi aux amateurs un trio du poison finement beau. Gennaro a une âme sœur : Maffio Orsini, un jeune homme, noble vengeur, ayant souffert de la méchanceté de Lucrèce. Cette jeunesse est représentée par une voix féminine d’alto, Katharine Gœldner, voix d’une rare homogénéité de timbre, avec à l’appui, un émouvant duo en compagnie de Kunde. L’intriguant Rustighello, personnage secondaire, est illustré par un vaillant et remarquable ténor, Bulent Külekçi.
Au sortir d’un spectacle aussi convaincant et, par force applaudissements, salué, n’omettons pas d’offrir une palme au chœur d’homme, vif, efficace dans l’action : un vrai bijou que l’on a hâte de réentendre dans son écrin restauré et féerique signé Garnier. Cependant les « vrais murs de pierre » seront pour l’année prochaine, car à Monaco la saison a toujours été une liqueur d’hiver pour vacanciers d’avant la révolution russe, noblesses de l’ouest et de l’est profitant du soleil de janvier à mars : la tradition perdure comme un charme ! Et dans la tradition, la fête du Prince devance toujours la saison au mois de novembre. C’est à cette date que la salle Garnier brillera à nouveau. En attendant allons à la découverte de l’auditorium Rainier III qui accueillera le Grand Concert Lyrique du 20 mars et le Werther de Massenet du 27 mars 2005, prochains rendez-vous à consulter sur le site www. opera. mc
Credit photographique : © Opéra de Monte-Carlo
