Milan. Premier festival "Pietre Sonore", les 24, 25 et 26 juin 2006.

Gianluca Capuano crée son nouveau festival « Pietre Sonore » à Milan, dans les cloîtres de Saint-Simplicien. Sur trois jours, les 24, 25 et 26 juin, le jeune musicien italien, y a convié la soprano française, Agnès Mellon que lui-même et le violoncelliste Marcello Scandelli accompagnent ; il invitait aussi, l’ensemble Accademia del Ricercare de Pietro Busca. Autant d'interprètes qui demeurent trop rares en France et qui sont pour nous, l'objet de quelques entretiens. 

Soutenu par la faculté Théologique de l’Italie Septentrionale résidante dans l’enceinte de l’église, son recteur Giuseppe Angelini, curé de San Simpliciano, et l’Association « il canto di Orfeo » qui administre le groupe vocal de l'artiste-philosophe Gianluca Capuano, la manifestation démontre que de plus en plus les interprètes n’hésitent pas aujourd’hui à soutenir et produire eux-mêmes les festivals qui correspondent à leur recherche musicale.

Gianluca Capuano est un enfant du lieu, il est co-titulaire avec Lorenzo Ghielmi de l’orgue (ou plutôt de l'un des deux orgues, le Mascioni fin XIX ème attend sa restauration), germanique et très réputé, construit en 1990 par l’un des plus grands facteurs vivants, Ahrend. Il avait déjà donné de nombreux concerts à San Simpliciano autant dans l’église que dans la salle d’entrée de l’école, au gigantesque escalier d’apparat de l’architecte Richini, et encore dans les cloîtres, lieux prisés pour leur excellente acoustique. Le cloître Renaissance, aux superbes proportions, mystiquement paisible, a vu les plus grands interprètes se produire. La saison de « Musica e poesia a San Maurizio » (église avec un orgue Ategnati célèbre) y fit les concerts d’été au début des années 90, puis la grande restauration de tout le complexe interrompit les manifestations qui ne reprennent qu’avec le présent festival. Déjà auparavant, GianLuca Capuano dirigea, en l’honneur du lieu et en avant-goût des futures belles heures à San Simpliciano,  l’ « Oratorio de Saint Augustin » de Hasse, seule œuvre où chante Saint-Simplicien, père de Saint-Augustin et fondateur de l’Abbatiale. Le flambeau est repris ici avec un nom très poétique « Pietre Sonore », (en français, "pierres sonores"), qui fait écho à la pensée médiévale des chapiteaux et de leur scansion mélodique, du cloître, propre à exalter les sons de louanges des voix monacales. Le titre est repris du très beau livre de Marius Schneider, « Singende Steine » sur les chapiteaux de la Catalunya.

Mise en route un peu timide. Le festival débute ce 24 juin, sous la pluie, par une collaboration avec l’école musicale de Milan : ce n'est pas un mal tant est poétique et chaleureuse la configuration de l’escalier d’honneur surmonté de splendides statues d’évêques piétistes qui semblent pleurer avec la musique, telles qu’on ne peut plus en voir en France à cause des ravages destructeurs de la Révolution. Peut-être furent-elles admiratives des dons offerts principalement au dernier élève de la claveciniste Emilia Fadini, Gianluca Petagna, tandis qu’elles grimaçaient à la fraîcheur d’une trop inexpérimentée élève de la célèbre chanteuse Claudine Ansermet. En tout cas elles implorèrent certainement pour que le soleil se montrât le lendemain, dans la hâte de fêter le premier vrai concert du festival. « Ne vous inquiétez pas, je veille ! » les rassure Marco Orlandi, le maître logistique de San Simpliciano par qui rien n’aurait pu se faire. Il veille ici aux moindres détails : chaises et coussins de l’estrade, et bouteilles d’eau jusqu’à l’orgue positif Pinchi et, bien sûr, les mots d’hospitalité pour tous les musiciens. Secondé par quelques autres bénévoles, cet homme s'active comme quatre, il fait le travail de toute une grande équipe festivalière.

Miracle d’une interprétation au-delà de la musique. Dans le programme « Mater beata, Mater dolorosa », le 25 juin, Agnès Mellon entre dans la quintessence du langage monodique, devenu « affect » au Seicento (XVII ème siècle) : « l’oratione e padrona dell’harmonia » (le discours domine l’harmonie). Il ne s’agit plus de chanter simplement avec du son mais avec le cœur en commençant par l’ « Ardet cor meum » de Giovanni Felice Sances, prière douloureuse à la Vierge ; puis le « Salve O Regina O Mater » de Claudio Monteverdi animé par les mélismes joyeux et accablé de chromatismes ; le « Pianto della Madonna sul Lamento di Arianna » que tous savent un cri de douleur ; la berceuse lugubre « Or’ che tempo di dormire » de Tarquinio Merula sur l’ostinato étrange de deux notes et qui montre la Mère, deviner les plaies de la croix dans le sommeil de son bambin  - l’œuvre s’achève sur un sublime récitatif en majeur du même effet que la pièce ajoutée dans la « Sonate de la Résurrection » de Biber : la tendresse. Pour finir le si théâtral (aussi puissant que la musique d’un Purcell) Stabat Mater de Sances. Agnès Mellon s’assoit visiblement émue après avoir chanté chaque étape. C’est le rôle de l’interprète de transmettre, et c’est la magie du concert de dire plus que les notes de musique.

Quel besoin de commenter (ce que fit savamment le professeur de l’université Daniele  Torelli en racontant la carrière autrichienne de Sances) ?  Les interprètes du soir n’étaient pas que des musiciens, c’étaient des acteurs, des narrateurs, des passeurs d'émotion.

Giulio Prandi a Pavia : un J-Ch. Spinosi italien

A Pavia, quatrième saison de concerts au Collegio Ghislieri,  attiré par la réputation du chef, Giulio Prandi, 29 ans. Or le 29 mai dernier ce jeune directeur musical italien dirigeait  l'« Arion Choir & Consort » dans des cantates de Stradella. 

Giulio Prandi : le Spinosi italien !

C’est avec étonnement que, dès les premières notes, une allure bondissante, souple mais nerveuse, chorégraphiée et pleine de respirations, a rappelé ce que l’on a entendu chez le très réputé Spinozi.

Ce fut admirable de voir le même engagement physique de tout l’orchestre en osmose avec la main passionnée du chef. Il y a dans cette réussite une part de « sympathie », un savoir-faire en communication avec ses interprètes. On sait d’emblée que si les jeunes chanteurs sont des orateurs, c’est parce qu’ils ont compris et vénéré la leçon de leur chef. Lui-même chante en « play-back » donnant toute sa voix pour les entraîner dans cette voie. Si donc l’Arion Choir est valeureux et ductile, c’est parce que Giulio Prandi en a fait de l’or. Si d’excellents instrumentistes, tels Paola Erdas ou Jorge Alberto Guerrero (mais il faudrait tous les citer) et surtout le Maestro Riccardo Ristori, basse virtuose et déclamante, merveille de la langue italienne, sont là, c’est parce qu’ils soutiennent cette perle. D’ailleurs pour Riccardo Ristori, Giulio Prandi ne fait-il pas de son orchestre un tapis d’accompagnement ? Et cela ne rappelle-t-il pas les attentions d’un Spinozi à l’affût des moindres fluctuations de ses stars invitées ? A n’en pas douter, ce soir, l’ombre du génie de Stradella était accompagnée d’un double. 

Un jeune s’engage pour les jeunes

A l’aube d’une brillante carrière, Giulio Prandi, touche d’autant plus le coeur qu’il fait acte de courage, accompagne à pleine main sa jeune troupe et la pousse avec enthousiasme sur la scène comme ces deux « âmes », la jeune Valentina Argentieri, soprano - sa toute première prestation et déjà une oratrice ! - et Alessandro Nuccio, basse fraîche, deux enfants sous la protection de l’Ange, Susanna Crespo Held, chevronnée soprano ; et surtout deux agneaux menacées par Lucifer, Riccardo Ristori : c’était la cantate « Esule dalle sfere », toute pleine aussi du chœur des âmes, l’Arion Choir. Cet engagement d’un jeune pour les jeunes n’est pas le seul que nous connaissons : Antoine Landowski créateur du trio Chausson réussit avec succès la même ligne de conduite dans son festival sur Beaulieu.

De la supériorité des chanteurs italiens dans leur langue

Revenons encore à la prestation de Riccardo Ristori qui fut le protagoniste en entrée de concert dans la cantate « Crudo, mar di fiamme orribili », œuvre agitée de doubles croches impressionnantes. Dans la biographie de cet artiste raffiné, en plus de sa présence sur les théâtres d’Europe, on distingue sa création des « Concerti grossi all’ara degli ulivi » de Sylvano Bussotti : son souffle précis se prête effectivement aussi bien aux mélismes baroques qu’aux grandes phrases dodécaphoniques du compositeur contemporain. Pourquoi en France n’entend-on pas Ristori ? 

A-t-on peur de réaliser que l’on a encore beaucoup à apprendre en matière de récitatif italien ? Ralenti, véhémence... autant de traits fulgurants qui n’étaient pas évidents dans la langue de Stradella.

 

Stradella et Charpentier sont jumeaux

Quelques mots sur les œuvres. Ces cantates sont sœurs d’œuvres de Marc-Antoine Charpentier, notamment dans les ritournelles de violons qui dialoguent et enrobent le soliste. Disons mieux : Charpentier (1645-1704), élève de Carissimi, est frère en écriture de Stradella (1644-1682), qui, romain, a subi lui aussi l’influence de Carissimi (1605-1674) pour la  simplicité mélodique. Classique, il a appris de lui que la virtuosité doit toujours être au service de l’émotion et du mot juste. Baroque, il oublia peut être l’économie qui fait la fulgurance du Maître, mais grâce à ses prouesses vocales envahissantes, il atteint une somptuosité sans maniérisme à l’opposé de Mazzocchi (1592-165) qui cherche l’étrangeté harmonique et mélismatique. Ceci pour bien le situer dans la galerie des anciens compositeurs, ce qui n’est pas toujours évident.  

La saison du Collegio Ghislieri suscite l’enthousiasme de la jeunesse

Concluons sur l’engagement sympathique de l'Arion Choir & Consort pour sa saison dans l’église dépouillée du Collegio Ghislieri (elle servit de  caserne pour les troupes de Napoléon et la restauration évoque par un ocre plus soutenu l’ombre rococo des chapiteaux disparus). La directrice artistique en est Maria Caecilia Farina, organiste du groupe. Une charmante accompagnatrice rappelait en début de concert l’engagement du groupe dans les œuvres bienfaitrices – sur le dépliant un concert est lié à la lutte contre la leucémie.Une présentation extrêmement soignée permet de suivre le texte des cantates sur un écran géant : les airs et récitatifs se déroulent ornementés de beaux tableaux, à ce jour initiative unique, d'autant plus heureuse. 

Derniers concerts de cette saison : « Mozartiamo » à la découverte de la planète Mozart, le 13 juin à 21 heures et le « Gloria » de Vivaldi sous la direction de Giulio Prandi, le 23 juin à 21 heures. 

Informations: consultez le sitehttp://www.ghislierimusica.org/concerti_stag06.html

UN Concert de Gilbert Bezzina à Nice. Eglise Saint-François de Paule.

Concert de clôture de la saison niçoise de l’Ensemble baroque de Nice... en attendant la tournée de l’été.

La saison de Gilbert Bezzina a joué cette année encore la carte Vivaldi ; puis celle de ses émules : Veracini ; enfin, celle de ses contemporains : Pergolesi … Un « Combattimento » de Monteverdi fait une escapade vers le passé, au siècle précédent, le XVIIème ou Seicento ; un récital de clavecin en fait une autre vers l’Allemagne de Bach, mais le maître-mot est de soigner le plaisir du public et l’empathie avec l’architecture ligurienne des églises de Nice. Ce soir le punch est au rendez-vous. C’est du bon Vivaldi. Les choix de Bezzina sont judicieusement équilibrés. En ouverture, le concerto en si mineur pour quatre violons, original du concerto pour quatre clavecins en la mineur ... de Bach. Cette oeuvre avait déjà été entendue, et de manière spectaculaire, à quatre orgues il y a trois ans en compagnie du même orchestre. On fait vite la comparaison, l’original est génial, la copie plus magique encore, est de Bach. 

Deux cantates présentent les solistes à chaque acte du concert. Damien Guillon, alto, a un matériel superbe et chaleureux, une agilité et une netteté indiscutables, des mélismes que la nature  lui a donné en abondance. Faisons le vœu qu’il ajoute bientôt la force de l’émotion. Farinelli lui-même, au faite de sa gloire, travailla en ce sens. A vingt-cinq ans, c’est déjà une étoile qui monte. Marina Bartoli, pour sa part, possède un très beau timbre. La technique de la fixité vocale durcit les « forte » sans que cela soit désagréable ; la musicalité, la finesse des dynamiques et surtout l’instinct de la langue maternelle font d’elle une interprète de première qualité : une autre étoile sur le chemin  des riches heures futures. Les choix de Bezzina, concernant les voix, sont tout autant judicieux.

Pour conclure les deux parties du concert, de grandes fresques sonores font appel au chœur  Régional Vocal Côte d’Azur de Nicole Blanchi. Un « Credo », un « Magnificat » avec les deux solistes en feu d’artifice final. Absolument la meilleure chorale de voix blanches de la région ! Pourquoi ? Parce que Nicole Blanchi en musicienne rusée sait camoufler les défauts usuels et mettre en valeur les atouts.  Le pupitre de basse est solide et bien équilibré avec le continuo. On peut d'autant plus en profiter ici, que fait rarissime, a contrario de ce que l'on entend souvent, l'orchestre n'écrase pas les assises des chorales. Les altos sont détimbrées mais, à découvert, les altistes laissent s’exprimer les voix les plus jeunes. Les sopranos sont trop nombreuses mais elles forment un son juste, doux, homogène, jamais elles ne forcent les nuances. Restent les ténors, sacrifiés comme il est d’usage, trop peu nombreux : vaillament, ils haussent la voix pour sauver l’équilibre. Que cette analyse inspire quelques bons amateurs masculins à rejoindre cette troupe ! Car la prestation mérite une ovation légitime  pour l’engagement dans la prosodie latine, très chaloupée, alternativement appuyée puis aérée selon les mouvements de l’archet de Gilbert Bezzina, véritable baguette de chef. Du beau, du grand Vivaldi, sous le ciel Niçois !

 

Paul Dukas : Ariane et Barbe Bleue

Notre correspondant permanent à Nice a assisté à la dernière représentation d'Ariane et Barbe-Bleue présenté à l'Opéra de Nice, en clôture de sa saison lyrique. L'interprétation convaincante oeuvre à la réhabilitation d'une partition injustement méconnue, trop absente des scènes lyriques. 


« De ce côté,
 se trouve 
une eau stagnante 
et très profonde ». 




Au coeur de l'Opéra Ariane, 
la place du texte
La phrase prononcée autant dans « Pelléas et Mélisande »(Debussy) que dans « Ariane et Barbe-bleue » (Dukas), pourrait symboliser toute la poétique du génie de Maeterlinck. 

Au coeur des oeuvres musicales que l'écrivain a inspiré, chez Debussy comme chez Paul Dukas, la place du texte et son fonctionnement, son sens manifeste et caché, est primordiale.
Plutôt que de répéter ici et là, son opacité énigmatique, ou pire, sa préciosité surannée, il est plus juste de se poser la question : pourquoi une prose de ce type a-t-elle suscité en musique, deux chefs-d'oeuvre absolus dans l'histoire de l'opéra français?

Dans une langue symbolique, écho des premiers frémissements de la psychanalyse alors juste naissante, Maeterlinck façonne un terreau de signes plus explicites qu'il n'y paraît. La richesse sémantique de ses livrets est proprement fascinante : nous avons désormais assimilé les fondements de l’inconscient et nous savons en comprendre les codes. Ce n’est pourtant pas à la portée de tous, voilà pourquoi il y a les inconditionnels de Maeterlinck et les autres. Maeterlinck interroge les rapports difficiles de la femme et de l’homme : Ariane porte fièrement le nom de l’héroïne qui tint le fil pour sauver Thésée mais qui fut abandonné par lui sur une île. Oublié Thésée, cette fois-ci c’est elle qui abandonne Barbe-Bleue, tout en tenant le fil pour sortir les autres femmes de la condition soumise, hors du labyrinthe obscur. En Ariane, s'incarne le passage de l'inconscient à la conscience, de l'ombre à la lumière ? Il est déconcertant par ailleurs de constater que les épouses de Barbe-Bleue, touchées par la vulnérabilité nouvelle de leur mari, physique et morale, resteront auprès de lui. Maeterlinck était-il androgyne pour comprendre ainsi les contradictions féminines ?

Chez Maeterlink, chaque parole est faite pour atteindre mystérieusement au plus profond du cœur de l’homme. Ce n’est plus le langage de la communication directe, Maeterlinck dépasse l’oralité du théâtre et nécessite le soutien d’un autre langage, universel, celui de la musique. Celui-là seul rend évident à l’auditeur le sens profond. La musique devient un commentaire, un texte sur le texte : cela envoûta les compositeurs qui s’y plongèrent, Debussy, Dukas. L’eau stagnante et profonde, c’est donc l’orchestre de Dukas, les voix de Dukas. Qu’on y trouve alors, une nouvelle prosodie de la langue, une sorte d’extase straussienne toute mâtinée de wagnérisme, mais aussi chatoyante et raffinée qu’un Ravel avec un brin de la monodie debussienne, n'a rien pour nous surprendre. 
L’orchestre chargé en saveur, capiteux, moins diaphane que celui de Debussy mais non moins virtuose, oblige toutes les voix à la prouesse. Dukas ouvre le chemin dans cet opéra (et ce n’est pas la moindre qualité du chef-d’œuvre) vers une autre solution pour la langue française dans le chant, une langue débordante et chaleureuse, dont se rappellera, entre autres influences, le Dutilleux de Correspondances. Il est évident que c’est cette exigence sportive qui a fait tomber Ariane et Barbe-Bleue dans un sommeil inexplicable alors que le cœur de l’auditeur palpite dès les premières notes (les paysans y scandent « à mort » dans une obscure rumeur aussi hostile à Barbe-Bleue que le village des pêcheurs l’est auPeter Grimes de Britten). La gageure est là : comment trouver des chanteuses « wagnériennes » qui puissent aussi respecter l’exigence d’un texte clairement prononcé ? 


A Nice, une lecture musicale et humaine
L’opéra de Nice relève le défi, et ce n’est pas la première tentative de Paul-Émile Fourny : il donna déjà l’œuvre à Prague et la co-produit actuellement avec le New York City Opera et l’Opera royal de Wallonie. Le metteur en scène, qui est aussi le directeur de l'Opéra de Nice, se révèle défricheur à double titre : comme directeur de théâtre et scénographe, il a bien porté la résurrection de l'opéra de Dukas : avoir rendu à l’œuvre sa place internationale ce n’est pas peu. Il n’est pas à douter qu’après cela, Ariane ne quittera plus l’affiche. Service rendu à la France.

Le décor est sobre, altier comme une production de Bayreuth, où la part de la lumière (Jeff Harris) peut, virtuosement, rappeler les jeux d’obscurité et de soleil du poète Maeterlinck, partagé entre son brumeux pays natal et la Nice de son château d’Orlamonde au bord de la mer (désastreusement détruit aujourd’hui). Des grands murs portant six portes pivotent ; à chaque porte ouverte, descendent des lustrent aux couleurs des pierres précieuses ; des turquoises (des yeux) des rubis (une bouche) le diamant (une barbe !) forment peu à peu un visage magique suspendu, et cette couleur dans l’obscurité tranche comme une référence Pop-art. 
Plus tard, au moment où les filles d’Orlamonde sortent de leur tombeau, la toile du prés vert avec mer bleue et ciel orange découpant les montagnes noires, rappelle Andy Warhol, tandis que les tubes de plexiglas qui les emprisonnaient auparavant rappellent Matrix et s’inondent de lumière quand Ariane les touche. Effets baroques avec des moyens simples, signés Louis Désiré qui jalonne ainsi le chemin initiatique de la femme libre. 

Le style des costumes, habilement situés entre un dix-neuvième de jeunes pensionnaires et une renaissance futuriste ou onirique concentre l’attention du public sur la féerie du conte psychologique. Paul-Émile Fourny dans ses choix d’interprètes a voulu aussi allier sa propre imagination aux exigences vocales. 
Le plateau des chanteurs, chevelu, roux, blond, bleu, ébène, est physiquement beau. Il faut que tous les personnages soient des idéaux. L’homme, Barbe-Bleue, Evgenij Demerdiev, assure une belle prestance pour les quelques mots qui lui reviennent, et sa figuration à la fin est celle d'un Christ blessé. C'est la vision de ses épouses touchées par ses blessures. Auprès de l'homme affaibli, elles choisissent de sacrifier leur liberté.

Les cinq premières épouses sont vêtues comme les sages-femmes qui soignèrent la Mélisande mourante au début de la Saison de l'Opéra de Nice (cette année consacrée à la musique française). Rappel d'un opéra à l'autre, Cette Ariane qui conclue la saison et le cycle consacré à l'Opéra Français, renvoie au premier chapitre, Pelleas et Mélisande de Debussy.
Ariane, Hedwig Fassbender, chante avec vaillance sans faiblesse, diction claire, souffle infiniment soutenu, nuances subtiles mais elle  lutte pour hisser son gabarit au niveau de l’orchestre dukasien. Faut-il une voix encore plus grande pour ce rôle ? Il n’en demeure pas moins que la chanteuse est une « interprète » de haut vol : sa prestance sur scène, sa noblesse et sa sérénité en font une Ariane forte et inoubliable, totalement en osmose avec le texte et la musique. Jadranka Jovanovic, la nourrice,  se chauffe pour s’envoler dans les longues phrases et de ce fait est inégale dans les récitatifs.  Les cinq filles d’Orlamonde, ont toutes des voix splendides mais Svetlana Lifar, ici la rousse Sélysette, la plus volubile, est d’une plénitude supérieure. Cohérent et direct, l’orchestre est somptueux sous la baguette de Claude Schnitzler : lyrique, solide, poète, le collectif des instrumentistes dévoile les richesses d'une partition exceptionnelle.


Debussy puis Dukas, de "Pelléas" à "Ariane" : 
un destin pour  Mélisande
Nouveau rappel d'une oeuvre à l'autre : la Mélisande de Pelléas  de Debussy apparaît aussi dans Ariane. Voulez vous connaître la taille de ses cheveux qui est désormais indissociable du personnage? (le thème de Debussy l’accompagnait quand elle se blottissait dans les bras d’Ariane) ? 
Mélisande en définitive indique comment se succède les deux oeuvres de Debussy et de Dukas. L'époque d'Ariane se situerait avant celle de Pelléas. Mélisande s’est enfui du château de Barbe-bleue. Au début de Pelléas, elle a jeté sa couronne dans un étang (comme plus tard son anneau dans la rivière). Fragilisée et brisée, elle accepta la protection d’un mari, Golaud, qu’elle n’aimera pourtant pas...

Les admirateurs de Maeterlinck iront en pèlerinage à Nice. Au bout du cap à l’Est, vous verrez quel abrupte précipice se jeter des remparts-vestiges d’Orlamonde -l'ancienne résidence de Maesterlinck- jusqu’à la mer. Il est couvert de cactus qui fleurissent en septembre. Si vous voulez courtiser Mélisande, vous devez nager jusqu’à la crique, à ses pieds, et, tel Pelléas, lever les yeux très haut vers sa fenêtre. Tel sont les immenses cheveux de Mélisande. Telle est la source de sa longue chevelure.

Crédits photographiques 
© service de presse Opéra de Nice 2006

Boulez au printemps des arts

A Monaco, dans le cadre du Printemps des Arts, les 15, 16 avril, deux concerts ont portraituré Boulez. 

Premier concert dirigé par Pierre-André Valade à l’Auditorium Rainier III : c’est une démonstration des goûts de Boulez qui aura le plaisir d’être du public. Au programme, Anton Webern,cinq mouvements pour orchestre à cordes, opus 5, puis d'Elliott Carter, Concerto pour violoncelle et orchestre - où le violoncelliste Gary Hoffman, extraordinaire au demeurant, tourna malencontreusement deux pages ; d'Igor Stravinsky,Petrouchka ( version 1911). 

Second concert, à nouveau Boulez dirigé par Boulez : « … explosante-fixe… » pour trois flûtes, ensemble électronique et enfin le grand Répons pour six solistes à effet percussif (pianos, percussions, harpe, psaltérion) qui font les réponses en stéréophonie à la longue introduction de l’orchestre mêlé aux sons électroniques. Voyons donc en détail, ce copieux et même, impérial programme.

Du premier, que Boulez aurait pu, dit-il, « diriger ce programme, si on lui avait laissé le temps ! » Mais un chef digne de jouer devant Boulez fut évidemment élu. Ainsi nous n’aurons pas à faire les éloges de la direction qu’il faut concevoir excellente. De même comment commenter les œuvres, une fois que l’on est édifié par le discours de Boulez lui-même à propos du « coucher de soleil sur la tradition viennoise » que sont les fragments de Webern ? « commentaires orchestraux du compositeur lui-même à partir de son quatuor original, repris 20 ans après » - et l’hôte du Printemps des Arts d’évoquer les Demoiselles d’Avignon de Picasso pour nous faire réaliser la modernité face à la date du quatuor, 1909. Comment encore imiter les mots d’admiration de Maître Boulez sur la souplesse naturelle de la dernière période de Carter (à plus de 90 ans) qui a digéré et fait une seconde nature de ses principes personnels « forgés de longue lutte et qui n’ont plus besoin de vous sauter à la face pour s’imposer » ? Il ne faut pas oublier l’évocation du sans gêne de Stravinsky, ce « baise main tout en marchant sur les pieds (dixit Debussy) des belles dames ; ce confort à tous les étages », modernité qui « vient de la périphérie de l’Europe avec une liberté insolente », et cette « manière toute nouvelle de composer en mosaïque. » Et Pierre Boulez, conférencier pertinent et incisif, d’achever sur ce que  « Stravinsky à la fin de sa vie fut fasciné par Webern » comme s’il avait, d’un coup, « croisé le fantôme d’un moine, cet autre si différent de lui-même. » Tout cela, il fallait être là pour l’entendre d’une voix claire, intelligente, pleine d’entrain.

Comment fut le concert ? De Webern, nous évoqueront les sonorités : « et l’unique cordon de la trompette marine » chantait Apollinaire. De Stravinsky nous dirons que c’est hideux, fort et grand. Pour Carter, nous pratiquons l’alchimie de la métamorphose : le violoncelle est la conscience du poète. Elle nous entretient, tandis que, derrière, les bruits de la vie quotidienne sont comme filtrés par sa pensée, lointains et légers, ici graves, ici - on ne sait comment cela arrive - en gouttes de percussions, là - au début et à la fin - en cris répondant à la voix fragile jamais couverte. Ce concerto est à pleurer de beauté et d’émotion. Tout est chantant et pourtant jamais se profilent de réelles mélodies. Vraiment Carter possède l’essence de la vie, il est l’héritier de la profondeur d’un Britten, cet autre haut prophète du monde moderne. 

« Le geste du musicien est irrationnel »

C’est la phrase choc que Boulez voulait nous faire retenir quand il parle du succès récent du travail « en statistique » de la machine. Désormais elle est capable d’accompagner en suivant précisément et méthodiquement le musicien qui « reste libre dans son geste : car le geste du musicien est irrationnel. » Ce compromis entre la machine intelligente et l’instinct du musicien n’existait pas auparavant et poussait les expériences modernes vers « une froideur et une inquiétude technique de l’interprète, tout préoccupé qu’il était par l’obligation de se soumettre au dictat de la machine. » C’était là le suc de la présentation du dernier volet de son œuvre.

Nous voici donc dans la salle du Sporting club, gigantesque décor de discothèque luxueuse, en rotonde, donnant sur des baies géantes tout ouvertes sur la mer mais pour l’occasion, vite couvertes de rideaux noirs. L’estrade de la scène était au beau milieu. Le public l’entourait des quatre côtés, derrière lui, les instruments de Répons attendaient le moment de parler, percussifs : deux pianos, deux jeux de xylophones et autres beautés timbrées, une harpe, un psaltérion. Dans le public le Prince et la Princesse de Hanovre, ainsi que  princes et princesses de la jeune génération. Boulez a beaucoup parlé du peintre abstrait Mondrian. Et voilà que l’on se situe bien dans le point de débat sur sa musique. C’est somptueux, c’est, au niveau sonore, sensuel pour l’oreille - le traitement des cuivres, notamment le cor, le prolongement des sons par la machine, tous les effets électroniques, tendent vers l’aquatique et vraiment c’est bien là une musique de l’avenir, que l’on entendrait volontiers … dans les soucoupes volantes ! En titane, c’est maîtrisé … les crescendos ne dépassent cependant pas le mezzo-forte, cela manque de geste théâtral (malgré la théâtralisation). Dans Répons, il y a un emportement cuivré qu'on aimerait retrouver mais hélas cela se calme … puis il faut patienter encore longtemps avant la fameuse cadence : le procédé de stéréophonie étonne avant que de lasser par sa longueur – danger des grandes œuvres ! La Missa Salisburgiensis de Biber en pâtit jadis. 

Deux types d’auditeurs continuent seulement à profiter de la musique tandis que les autres lâchent le navire en route : l’homme versé dans l’intellectualisme, connaisseur en orchestre d’une part, l’amateur de musique pure d’autre part, bercé par l’incantation d’un bain agréable. Les autres auditeurs, ceux qui veulent de l’expression en musique, n’adhèrent plus. Mais la musique doit-elle être expressive ? Doit-elle suivre pour le confort des spectateurs, un code traditionnel supposé être langage?  C’est la question que nous pose évidemment Boulez en composant.

conférence de presse de l'opéra de Nice

Vendredi 19 mai au matin, Paul-Emile Fourny, directeur de l’Opéra de Nice, et Marco Guidarini, directeur musical, présentaient la nouvelle saison du Théâtre niçois, à la Diacosmie, grand bâtiment à la périphérie de Nice où ont lieux répétitions des musiciens et des danseurs, et constructions des décors. 

La diacosmie, usine à création

Conférence de presse de l’opéra de Nice en forme d’exploration guidée dans les coulisses des œuvres en préparation. Dans l’immense vaisseau, sur la route de Digne, l’activité bat son plein. C’est le lieu où, d’une passerelle suspendue dans l’immense salle, le concepteur admire son décor, tandis qu’à un autre étage, l’orchestre répète le prochain opéra à l’affiche, Ariane et Barbe Bleu  sous la lumière naturelle des grandes baies vitrées. Dans la pièce à côté, le ballet s’exerce. Plus haut, on tapisse, on peint, on moule le plâtre, on coud les costumes qui iront jusqu’aux Chorégies d’Orange… mais au centre du bâtiment, le podium de la conférence de presse, entouré de deux morceaux des décors du dernierAïda marque le lieu de la présentation. Les invitations ont conquis une foule attentionnée. Voici une conférence bondée de monde, qui mêlait élus, chanteurs et musiciens, membres de l’association des amis de l’Opéra et amateurs passionnés. « Je n’ai jamais vu une conférence de presse attirer autant de monde, c’est vraiment l’amour de l’opéra ! », s’exclame le Docteur Frère représentant du Conseil Général. 

Des engagements audacieux couronnés de succès en 2006

Le point fort du bilan de la saison qui s’achève est évidemment ce succès confirmé par un public conquis, venu nombreux pour une saison où l’opéra français était à l’honneur, pari qui tenait au cœur de Paul-Émile Fourny et se conclue fin mai, par  Ariane et Barbe-bleue  de Paul Dukas. Ce furent les représentations autour du cycle consacré à la figure de l'écrivain belge Maurice Maeterlinck, de Pelléas et Mélisande de Debussy et bientôt, Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas. La thématique ardue nécessite un retour, comme une jachère, à un répertoire plus classique pour 2006/2007, pourtant lui aussi riche en surprises audacieuses, en engagements éducatifs, comme on le verra. 

Autre point fort : l’engouement pour les concerts délocalisés dans la ville, notamment au musée Marc Chagall et l’esprit de l’ensemble « Apostrophe » que souligne son initiateur, le chef d’orchestre Marco Guidarini. Expérimental, ouvert à des compositeurs modernes tels Dallapiccola et Messiaen, il stimule l’attention du public hors des sentiers rabâchés. Il réussit aussi un équilibre enviable de tout directeur artistique : faire apprécier les terrains inconnus dans de petits concerts, tout en jouissant du répertoire célèbre avec l’orchestre de l’Opéra. Cette réussite permet à la Ville et au Conseil Général de s’engager dans la construction prochaine d’un auditorium, où Marco Guidarini souhaite développer de nombreuses activités pluri-artistiques. 

Troisième point fort : le rayonnement international de l’opéra de Nice qui collabore non seulement en France, avec Montpellier, Orange, Toulon, Avignon mais surtout à l’étranger, avec les maisons d’opéra de Wallonie, New-York city Opera, Buenos Aires, Bilbao, Bologne, Trieste, les pays de l’Est avec, en Slovénie, Maribor, au Liban, Balbek, et Tel Aviv en Israël et encore Hong Kong … la baguette de Marco Guidarini est certes très appréciée. Les mises en scènes de Paul-Émile Fourny, ses idées de productions, sont le grand vecteur des collaborations ici et là, établies. Enfin Nice a permis des prises de rôles par de grands chanteurs, comme le Werther de Villazon, et surtout c’est à Nice que Nathalie Manfrino a pu s’exprimer et obtenir ensuite, sa distinction aux Victoires de la Musique.

Une nouvelle saison marquée par l’audace

« Norma » de Bellini, coproduction slovène, ouvre la saison nouvelle sous la direction de Fabrizio Maria Carminati avec une mise en scène de Paul-Émile Fourny, décors de Poppi Ranchetti ; Maria Alessandra Rezza sera Norma. 

« Don Pasquale » de Donizetti permet une prise de rôle par Marc Barrard, direction musicale de Sergio Monterisi, mise en scène de Claire Servais. 

Pour les fêtes de fin d’année, Nice (en compagnie  d’Avignon)  propose l’opérette trop peu donnée en France, de Lehar : le « Pays du sourire », dirigé par David Heusel, mise en scène de Paul-Emile Fourny,  et le concours des ballets de l’Opéra dans une chorégraphie de Eleonora Gori. 

« Cosi fan tutte » dirigé par Marco Guidarini, production de l’opéra Royal de Wallonie, prolonge l’année Mozart avec, entre autres, Nathalie Manfrino (Fiordiligi) et Jean-Philippe Lafont (Don Alfonso). 

Une création mondiale prolonge l’esprit de découverte et d’innovation des années précédentes (on se rappelle l’expérience du « Chemin des Abeilles » dont le livret fut écrit par des classes d’école). Ce sera « Sans Famille », célébre roman qui n’avait pas encore connu les honneurs du chant. Jean-Claude Petit en compose la musique sur un livret de Pierre Grosz. Il dirige lui-même et Paul-Émile Fourny fait une fois de plus la mise en scène, Frédéric Pineau les décors, Barry Collins la chorégraphie du ballet. De grands artistes lyriques participeront à cette création dont Jean-Philippe Lafont, « tous passionnés par cette expérience nouvelle ».  

Autre choix qui comble une attente, non pas tant audacieux que nécessaire par l’existence à Nice d’un réel public pour le répertoire ancien : retour de l’Ensemble Baroque de Nice à l’opéra dirigé par Gilbert Bezzina qui collabore, comme pour la « Rosmira Fidele » de Vivaldi (il y a trois ans) avec Gilbert Blin pour la scénographie. Au programme Haendel : « Teseo », chanté par Jacek Lazckowski qui sera  entouré notamment de Pascal Bertin, et Damien Guillon.

Notons, la « Vedova scaltra » de Wolf-Ferrari qui est une production de l’opéra de Montpellier. Marco Guidarini dirigera, et René Koering mettra en scène. 

Avec « Nabucco » (incarné par Franck Ferrari), le Théâtre niçois achève sa nouvelle saison. L’Opéra répond au vœu du Comité Garibaldi de la ville de Nice car 2007 permettra de célébrer le héros de l’Unification Italienne dont Giuseppe Verdi fut proche. 

Petit aperçu des nombreux concerts

De nombreux concerts seront les autres étapes d’une riche programmation : ils iront de l’inauguration du nouveau conservatoire de Nice aux journées « C’est pas classique » du Conseil Général, du Gala de la femme (un acte entier de la Traviata), au festival Manca (œuvres de Dutilleux, Carter, Scelsi), sans omettre le Printemps des Arts de Monte-Carlo (Bartok). On entendra, pour sortir des sentiers battus, Britten, Elgar, Chausson, Bernstein, De Falla, Chabrier, Fauré, Honegger ; en plus du concerto n° 2 de Chopin et des Cantates de Bach, une symphonie de Chostakovitch et une autre de Mahler… Les ballets danseront Stravinsky (Pulcinella) en plus de l’opérette de Lehar et de la création « Sans Famille ». Mais il saura se déhancher aussi sur Piazzola et achèvera sa saison avec « Zorba le Grec » de Mikis Theodorakis. Le jeune public ne sera pas écarté, loin de là, des activités de l’Opéra, comme en témoignent les actions menées dans le cadre d’Opéra junior.

Actions dans la ville : l'Opéra hors les murs

Soucieux de pérenniser ses activités rayonnantes, l’Opéra continue d’investir la ville de Nice dans des lieux proches des publics de quartier. Ce chantier aboutira ainsi à la future fondation d’un auditorium. 

Emblématique de cet esprit « hors les murs ». L’ensemble Apostrophe jouait Dallapiccola samedi soir au Musée Chagall de Cimiez. Les ballets performaient au centre socioculturel du Forum Nice Nord, ce dimanche. Comme il est remarquable de voir l’Opéra solliciter une grande salle dans un quartier décentré et moins élitiste que le bord de mer. Souhaitons d’autres initiatives dans ce sens.

Une conférence est un prétexte aux bilans. Il en est un, en forme d’hommage. Le départ la saison prochaine de Marc Ribaud, directeur de la danse, nous donne l’occasion de saluer le travail effectué. En guise d’applaudissement, soulignons la performance dans le cadre de la saison qui s’achève de trois créations : « M… comme Mozart », chorégraphiée par Julio Arozarena accordant la musique du divin Amadeus aux rythmes et harmonies suaves de l’Amérique du Sud (une Reine de la Nuit se fait voler la vedette par une colorature cubaine et les danseuses s’en amusent avec l’hautaine prestance du tango) ; « News », chorégraphiée par Paolo Nocera, plein de vigueur autour d’un fauteuil et d’un écran de télévision géant ; enfin, « Lunedda », sur une musique baroco-ethnique, avec de robes en coton sauvage, tendrement chorégraphié par Bérangère Andreo. Le travail de Marc Ribaud, à Nice Nord, comme à l’espace Magnan (Nice Ouest), a su séduire et attirer un très large public, des banlieues jusqu’à la salle de l’opéra. Qu’il en soit félicité !

Toutes les informations de la nouvelle saison de l'Opéra de Nice sur le sitewww.opera-nice.org

Crédit photographique : © service de presse de l'Opéra de Nice

Légende : Marc Ribaud , Directeur de la Danse 

Docteur Alain Frère - Conseiller Général 

Paul-Emile Fourny - Directeur général de l'Opéra 

André Barthe - Adjoint au maire délégué à la Culture 

Marco Guidarini - Directeur Musical 

Annie Claux - Conseiller Municipal 

Thierrry Martin - Directeur central de la Culture. 

Entretien (II) avec Gilles Colombani pour la deuxième édition de Baroque-en-provence

L’homme est tenace, passionné par la musique baroque. Il se prépare, en juillet prochain, pour la seconde édition de son festival de musique baroque dans un site exceptionnel qui est aussi un chef-d’œuvre architectural marqué par le XVII ème siècle et la naissance du Roi Soleil. Il désire restituer à Saint-Maximin, une antique tradition où la musique faisait vibrer les pierres. Ce pragmatique opiniâtre, ébloui par les proportions exceptionnelles de la Basilique Sainte-Marie Magdeleine, a regroupé autour de son projet plusieurs personnalités dont le chef d’orchestre Hervé Niquet. Il explique son parcours et ses projets, les enjeux économiques. Il dévoile sa grande sensibilité musicale.

 

Quel est votre bilan de la première édition du festival qui s’est déroulée à l'été 2005 ?

J’ai la satisfaction d’avoir prouvé aux gens que j’avais raison. J’ai eu des retours de toutes sortes et on m’en reparle souvent. L’effet « plus » est déjà le premier apport. Même ceux qui ont assuré dans le passé les heures de gloire de Saint-Maximin m’ont félicité de les fait voir renaître.

 

A vos yeux quels sont vos nouveaux acquis ?

Nous avons maintenant la notoriété, nous sommes heureux d’avoir pu convaincre des partenaires, ils savent que la route est toute aussi bonne pour eux, notre réseau s’agrandit, la partition de cette association est maintenant ouverte à plus de monde, chacun peut s’y reconnaître, le public est plus nombreux,  c’est la joie de voir la culture accessible.

Quel est pour vous le festival parfait ?

 

Je vous fais une réponse grammaticale : on sait qu’il est « parfait » quand il est passé, fini. Alors on est en route vers le suivant et c’est une pérennité.

Dites nous d’abord pourquoi avez-vous choisi Saint-Maximin comme lieu de votre projet ? 

Redonner à Saint-Maximin la place qui était la sienne dans le passé, en particulier à l’époque baroque. C’était un lieu où l’on ne faisait pas que passer mais où l’on savait aussi s’arrêter. Saint-Maximin, de par ce lien qui associe la ville à la figure de Sainte Marie Magdeleine, était un lieu de pèlerinage, une destination particulièrement convoitée à laquelle on se préparait. J’ai dit dans un précédent entretien combien Saint-Maximin a été depuis l’Antiquité un carrefour de la culture et en particulier de la musique dont témoignent les célèbres orgues des frères Isnard dans la Basilique. 

Parlez-nous du concept qui préside à votre festival et quel est l’angle de votre programmation ?  En particulier, concernant ce volet pédagogique…

J’ai toujours voulu un festival ramassé sur peu de temps : cette année ce sera deux jours : Il faut que le festival baroque provoque un électrochoc auprès du public : pour l’instant l’effort financier est axé sur le festival. Un grand festival doit être un grand mouvement, regardez la Folle Journée de Nantes, voici pourquoi je propose des soirées complètes et diversifiées avec au milieu un entracte dînatoire. D’un autre côté, notre programmation nous avait permis les années précédentes d’ajouter aux concerts, un volet pédagogique comprenant une master-class de plain-chant que j’appelle académies et qui cette année couvrira une bonne semaine avant les concerts de Saint-Maximin. La Basilique est faite pour le plain-chant, grâce entre autres à la présence de l’orgue historique. Je veux placer Saint Maximin comme une référence dans l’apprentissage du chant baroque et notamment du grégorien de l’époque baroque. Pour recruter le chœur des stagiaires, nous avions sélectionné les élèves-chanteuses à travers un réseau de chefs de chœurs, de Rodez à Perpignan, de Toulouse à Montauban, de Lyon à Aix-en-Provence. Cette année, nous ajoutons Paris, Tours, Nice, Menton...  En plus du Festival, nous aurons donc des prestations décentrées de Saint-Maximin qui mettent en valeur le patrimoine de la région, des orgues historiques avec des tempéraments différents. 

Pourquoi des "académies" plutôt que des master-classes ?

Parce que nous avons une langue qui est belle et qui ne manque pas de mots élégants. Tous ces anglicismes actuels parfois sont une facilité pour ne pas chercher à trouver le mot juste en français. Le XVIII ème siècle est une époque du beau et de l’exactitude, et je souhaite que nos élèves, par le terme même, soient en symbiose avec les orgues magnifiques qu’elles côtoieront dans leur travail de plain-chant. Ensuite comme je l’ai dit, j’utilise le mot « académies » pour en faire une institution, une tradition accompagnant le festival. Le fait d’avoir séparé cette année, les académies des concerts, par rapport à l’année passée, vient de ce que l’Europe ne prend pas en charge de concerts isolés, tandis que les académies les intéressent. Elles  entrent dans le cadre du territoire, ce que l’on appelle la Provence Verte et permettent d’élargir le concept à la région ; C’est pourquoi les différentes mairies (en plus de Saint-Maximin) Barjols, Cotignac et le Val nous ont fait un accueil extraordinaire, car elles ont réalisé la valeur que cela apporte, avec les retombées en matière de tourisme, d’économie et de notoriété. Chacun sait combien coûte un concert et là, ils ne paieront rien. Une des trois villes, Cotignac, a décidé de bloquer la place de la mairie et d’offrir un cocktail pour nous remercier, c’est une ville où se trouvent beaucoup d’européens (elle a voté à quatre-vingt-dix pour cent pour Maastricht), beaucoup de gens du Nord y résident et sont amoureux de la musique. C’est la ville du vœu de Louis XIII. Barjols, ville de la fête du bœuf, est très attachée à son patrimoine et à son très bel orgue où le travail des frères Isnard côtoie des jeux typés de la Renaissance. Le Val  s’ouvre sur plusieurs aménagements et activités grâce à la volonté du maire. Sa tradition, c’est la fierté d’avoir été élu par édit du Roi pour la fabrication de ses boudins et saucisses. C’est un vrai bonheur de travailler avec ses gens dont le patrimoine est aimé et respecté. Les trois orgues, restaurés par Cabourdin comme Saint-Maximin, sont magnifiques et de tempéraments différents. Les jeunes filles pourront avoir l’occasion de travailler dans différentes acoustiques et s’exercer ainsi à l’une des grandes difficultés de leur art qui est l’adaptation au lieu. Leur travail est ponctué par un examen : les stagiaires se produiront en effet en trois auditions dans les villes qui les auront accueillies en plus de leur participation au festival de Saint Maximin. Ce sera l’aboutissement de ces “Académies Baroques en Provence Verte”.

Qui assurera la pédagogie du plain-chant ? 

C’est Rolandas Muleïka, directeur de la classe de Polyphonie et spécialiste du chant médiéval au Conservatoire National de Région de Toulouse qui coordonne notre volet pédagogique. Mais Hervé Niquet y participe très activement, c’est aussi lui qui dirige les concerts. A Saint-Maximin les élèves interpréteront à nouveau cette année les Vêpres avant le concert Charpentier du 25 juillet et les Complies en pleine nuit pour achever la soirée, mêlées à l’improvisation de l’orgue, car nous avons le volet orgue dans l’Académie, tenu par François Saint-Yves et Pierre Bardon, titulaire des orgues de Saint-Maximin. Le 26 juillet autour du Requiem de Campra, ce sera la même chose : Vêpres et Complies encadrent le programme interprété par le Concert Spirituel.

 

Que sont vêpres et complies ? 

Les mâtines sont les prières du matin ; les vêpres, les prières de l’après-midi ; les complies, celles de la nuit. Le programme des deux soirées suit l’ordre établi : nous avons fixé les vêpres vers 19 heures ; les complies à 23 heures : nous souhaitions offrir aux festivaliers l’expérience de la Basilique plongée dans le noir. Le chœur des chanteuses est caché derrière l’autel. Seules les bougies tenues par les jeunes filles éclairent le vaisseau : la pénombre favorise l’intensité des prières et aussi le mystère de la musique.

Pourquoi cet amour pour le grégorien ?

Attention, je n’ai pas une passion pour le grégorien comme celle que l’on me connaît pour le baroque ou pour Berlioz. Vous vous attendez, dans une église, à entendre de l’orgue et un chant grégorien qui l’environne, je propose d’exaucer cette attente. Je m’explique : quand on faisait la répétition dans la Basilique, les fidèles ou bien les touristes s’asseyaient, écoutaient, cela faisait partie du décor. Chanter c’est ainsi rendre à ces lieux les éléments vibratoires qui ont fait leur vie. Les amateurs à l’esprit direct et simple nous font alors cette jolie réflexion : « on se croirait dans un film de Louis XIV, on se croirait au temps des moines… » Il est déplorable vraiment de restaurer les lieux à grands frais et de ne pas donner les moyens de les faire vivre à moindres coups. C’est un adage que beaucoup devraient entendre ! Le grégorien, non seulement on l’entend, mais en plus on le voit, avec ses chanteurs statiques, ou bien, quand ils sont cachés, par sa résonance spatiale dans le lieu et la pénombre, c’est un « audio-visuel » et d’ailleurs le verrait-on chanté dans une salle de fêtes ? Ensuite, ma démarche est d’approfondir le répertoire choisi. Nous donnons la possibilité aux musiciens de chanter le grégorien dans son lieu originel ; nous offrons aussi la possibilité d’expérimenter le phénomène dus on et du chant sous la voûte réverbérante de la Basilique. C’est essentiel pour approfondir sa connaissance du répertoire en écho avec l’orgue improvisé. La mise en situation que nous suscitons permet d’éprouver physiquement la musique interprétée. Récréer les fêtes du temps, vêpres, complies donne prétexte, dans le stage aux élèves chanteuses de travailler sur l’écriture carrée. Le grégorien complète ici un festival qui a toujours eu ses heures de gloire de musique française, il permet aussi de faire ce fameux plan qui éclaire la Provence Verte, dont je vous ai parlé. C’est aussi pour cette raison qu’en plus du grégorien, je voudrais plus tard aller vers le pré-baroque, le temps d’Henri II, III et IV, un temps où tout s’est passé pour la création de l’esthétique française.

Quels sont vos projets pour l’avenir ?

Etre plus enraciné localement, entraîner le plus de monde possible dans la découverte, développer la pédagogie, être une référence, un axe concret. Je souhaite de plus inviter d’autres personnalités musicales aux côtés d’Hervé Niquet. La notion de festival musical qui se déroule dans un espace limité, deux nuits, donne à notre projet sa cohérence et sa singularité. En prenant appui sur la beauté des lieux et surtout leurs qualités acoustiques, j’imagine un parcours baroque associant le Couvent Royal, - superbe lieu lui aussi -, le magnifique cloître dont l’acoustique semble parfaite pour la musique de cour, plus intime et qui sera utilisé très prochainement réfectoire adapté pour la musique médiévale vocale, enfin la Chapelle Royale qui est chauffée. Je voudrais ajouter d’autres rendez-vous ponctuels en dehors du festival. Mon projet serait aussi de faire venir les mélomanes en hiver : un nouveau pari que je veux relever car notre pays est tout aussi beau en dehors de l’été ! Mais il faut de la patience et attendre encore.

Vous nous parlez d’une future utilisation du cloître, voulez-vous nous dévoiler vos projets pour l’année prochaine ?

 

Berlioz sera présent mais pour un concert exceptionnel, au sein du festival qui reste baroque. Il s’agit de l’ « Enfance du Christ ». J’avais le souci de faire entendre de la musique orchestrale par la Région en extra du festival. Nous en avons délibéré et j’ai proposé alors cette idée à l’orchestre et aux chœurs de l’Opéra de Marseille, ils étaient vraiment enchantés que l’on propose autre chose que les « tubes » habituels et ont été partants d’emblée. Nous avons ajouté à cela le chalenge de réaliser ce concert dans le cloître.

Pourquoi Berlioz ?

Il a été mon premier contact avec la musique qui m’a soulevé de terre. Un maître spirituel. C’est un compositeur qui dit les choses en hurlant parce que c’est important. Berlioz utilise la stéréophonie comme dans son Requiem avec un quadruple orchestre de trompettes. Plusieurs musiciens m’ont dit que tout cela est minutieux, si l’on rate une note, tout est détruit. Ainsi sa musique est incroyablement cartésienne, elle est raffinée dans la ligne de la sensibilité de la musique française. Tout cela sous l’aspect grandiose et le romantisme débordant. Berlioz, c’est l’auteur du traité d’orchestration, et il faut connaître ses fugues et toute la science qu’il y a dans son œuvre en plus de l’inspiration. J’admire Berlioz, j’admire Desmarets aussi : cela m’anime dans mon métier de directeur de festival.  On fait l’apologie des chefs aujourd’hui, on les positionne même devant les auteurs. Certes les chefs sont admirables, j’ai des passions pour plusieurs d’entre eux,  mais le chef demeure l’exécutant, il faut rendre à César ce qui est à César, les œuvres sont avant tout les enfants des compositeurs et c’est vers elles que l’on doit aller avant tout. Les compositeurs sont donc importants. Ils sont mis en avant dans mon festival. 

D’où vient votre passion pour le Baroque ? 

Je l’ai toujours aimé ! Je regrette de ne pas avoir suivi de carrière musicale. J’ai été organiste, d’abord immergé dans le répertoire romantique. Inconditionnel de Berlioz comme je suis, j’avais une sorte de prédisposition pour la musique française, déjà ! Peut-être qu’en avoir trop écouté me disposait inéluctablement vers le Baroque. Mais ce n’est pas moi qui suis venu au Baroque, c’est le Baroque qui est venu à moi, grâce à un jeu électronique, le cdrom édité par la Réunion des musées nationaux, et consacré au château de Versailles. Le jeu permettait d’entendre comme fond musical le Te Deum de Lully. Il s’agissait d’un enregistrement d’Hervé Niquet. J’ai acheté ce disque et je suis devenu un amateur de musique baroque. A partir de là, mon rêve fut d’inviter le Concert Spirituel et Hervé Niquet pour un concert. Je les ai donc contactés. Par la suite, au hasard d’un passage à Fréjus, Hervé Niquet est venu à Saint-Maximin. Il a logé à l’hôtel du Couvent Royal et voilà : comme nous tous, le lieu l’a convaincu. Il a été enthousiasmé par l’acoustique, le jubé de la basilique, l’orgue historique. La Basilique est un lieu exceptionnel, un écrin désigné pour la musique baroque.

Mais approfondissons maintenant votre amour de la musique et les causes qui vous ont motivé à devenir un organisateur de concert.

Le fait d’être infirmier libéral m’a beaucoup enseigné dans ma philosophie de vie, cela m’a appris à aller vers un « monde refuge » qui pour moi est la musique où mon activité d’organisateur trouve sa place. J’ai côtoyé la souffrance dans mon métier, c’est une leçon de vie. Vous avez un grand nombre de cicatrices et de claques que de voir des gens partir si jeunes, qui n’ont même pas vécu, qui n’ont pas eu l’occasion d’avoir fait à temps ce qu’il fallait faire, qui ne se sont pas réalisés. C’est pourquoi je ne peux pas séparer le facteur vie du facteur détente, je ne m’arrête jamais de travailler. Les gens qui veulent mettrent fin à leur vie… à cette idée, je ne vois aucune excuse. Je n’ai pas de moment où je m’ennuie et je m’en voudrais ! Si cela arrivait, ce serait la fin, tragique, la vie devant être vécue. C’est mon côté exacerbé, écorché qui me fait agir. J’ai fortement ce besoin qu’on a en soi d’apporter à autrui et d’aider. Je ne suis pas là pour moi mais pour autrui. C’est ce que je fais avec la musique, pas pour me faire plaisir – car sinon j’écouterai tranquillement les concerts sans la fatigue de l’organisation. Je le fais afin de mettre tout en œuvre pour apporter aux gens une certaine profondeur dans cette vie. J’ai eu des confidences, j’ai été de ces gens qui apportent un peu de chaleur à quelqu’un qui va mourir, j’ai vu sur un visage un sourire, je suis rentré content, satisfait et c’était un paradoxe car cette personne peut-être était morte dans la soirée : un sourire, c’est quelque chose qui vous « force » une vie, qui vous donne objectivité et relativité. Ce qui explique que je continue,  tenace ; cette expérience prend d’autres manières dans ma vie, des manières constructives, le sport, la musique.  J’ai maintenant mon entreprise de mise en forme et j’ai le festival.

Excepté le concert, avez-vous  un autre endroit privilégié pour écouter la musique ?

Ma voiture ! C’est mon sanctuaire, mon lieu. Malheureux ceux qui n’ont pas de refuge artistique. L’art, c’est ce re-situer sur une échelle du temps. Un morceau de musique, c’est un moment à part, et même un moment de l’Histoire. Se réfugier dans le passé est un mouvement naturel qui ressource : le passé permet de se re-stabiliser, c’est l’attitude de ceux qui aiment les vieux meubles, la pierre.

Propos recueillis par Cédric Costantino

Addenda

Au moment où nous mettons en ligne, Gilles Colombani nous adresse en complément à l’entretien qu’il a bien voulu nous réserver ce texte de Philippe Beaussant, citation extraite de son livre référence « vous avez dit baroque ? », dont le contenu et les idées énnoncées accréditent davantage, la création d’un festival d’Art Baroque à Saint-Maximin précisémenent :

".... après quelques dix années passées à l'étranger, je ne connaissais plus grand monde  en France parmi les musiciens...... J'avais aussi un grand appétit des paysages de Provence, que le climat d'Australie du Sud m'avait souvent évoqués, sans m'en offrir les senteurs. J'habitais donc dans le midi et c'est naturellement à Saint-Maximin que je renouai avec la Musique qui, entre temps s'était naturalisée baroque. Je retrouvai  le grand Vaisseau de la Basilique, filant grand large babord, amures sous le Mistral, parmi une houle de rangs de vigne et d'oliviers, chargé de ses trésors : scintillement de pleins jeux, éclat de trompettes en chamade, épices de cromornes, soieries et brocards de cornets et de cymbales, chargement rare et précieux d'un des derniers et des plus grands orgues français du XVIIIème...  C'est là, autour de Michel Chapuis, d'André Isoir, de Francis Chapelet, de René Saorgin, de Pierre Bardon, que s'était constitué une sorte de laboratoire semi-clandestin, où se préparait la nouvelle naissance de la Musique ancienne.....