Biographie subjective by Sylvano Bussotti himself (I)

PREMIERE PARTIE A L’USAGE DU PROGRAMME DE SALLE DES JOURNEES BUSSOTTI A PARIS

Il m’est difficile de savoir si , dans mon enfance , j’ai commencé par peindre, par composer ou par écrire des textes pour la scène, en utilisant ce qui était original : l’ancien langage vénitien. Je parlais le vénitien à la maison avec mes parents, et je mélangeais ce langage antique et toujours vivant avec le toscan que parlait ma famille venue de la campagne florentine. Dessin, poème et musique : musique parce que tout petit on m’envoya chez une dame et, de là, chez un professeur du conservatoire qui m'y fit entrer, une année avant l’âge prévu par la loi. Dix années ainsi, jusqu’au moment où, entre l’adolescence et la toute première jeunesse, je rencontre Dallapiccola, je fréquente spectacles et concerts du festival « Maggio Musicale Fiorentino » en alternance avec la vie artistique de Padoue, très ancienne ville universitaire. Padoue, voilà un moment que je n’ai jamais dit : je rencontre des personnages du milieu musical qui allaient devenir des célébrités dont quelques composants du Quartetto Italiano. De là l’académie de Sienne, quatuors à cordes, pianistes, cantatrices, tout un ensemble de musiciens caractérisés par une attitude très respectueuse des traditions : sommet de l’académisme ! Un jeune homme comme moi, prêt à fracasser au pied l’académisme en personne, en contact avec eux ! voilà bien une pierre de feu et l’incendie dans le cœur de ces artistes impressionnés par mon talent : un petit qui dessine dans la trempe de son oncle célèbre et de son frère, à la graphie musicale de très haut niveau, sans aucune étude conventionnelle ! Entre 1943 et 1946 et plus intensivement lorsque les soldats américains remontaient du sud jusqu’à la région vénitienne en libérateurs – j’ai dit que ma famille était mi florentine, mi padovaine –, en jouant sur les deux argots, voilà le Silvano acteur qui vient à la surface en jouant selon l’ancienne technique des canevas de la commedia dell’arte. Qu’est-ce qu’un canevas ? En voici un : un jeune homme assis tape sur l’ordinateur et l’interviewé lui répond (avec un sourire). C’est une indication de jeu, le sourire est mis entre parenthèse. Retournons cependant au contenu de l’interview : à partir de ce moment, une exigence puissante de quitter les lieux s’est levée en moi : pourquoi quitter un lieu aussi prestigieux que celui qui m’a donné naissance ? Etait-ce un patelin ? non, c’était Florence ! l’alternative était Venise. Venise, lieu des affamés de culture, immédiatement après la guerre. A Florence je dévorais le Mai Florentin, où j’ai vu des spectacles mémorables de Luchino Visconti, Giorgio Strehler ; des pièces capitales du théâtre musical et non musical. Brecht venait, Serge Lifar, danseur choyé par Diaghilev, la compagnie de Paris. A Venise, c’était la création de l’opéra de Stravinsky « Carrière d’un libertin », premier acte dirigé en confusion par l’auteur lui même, puis la suite relevée avec dévotion par un excellent chef-assistant.

A l’époque j’ai reçu une première sollicitation, je ne me rappelle pas par qui, pour me rendre au cours d’été du festival d’Aix-en-Provence, et là, j’ai fait mon premier voyage en France. Aix me fit rencontrer Maria Casales, Jean Vilar, Gérard Philippe et Albert Camus. Luigi Nono, en sachant que j’étais à Aix, vint me sommer de donner mes partitions pour les montrer à quelqu’un qui cherchait des jeunes talents. Cet ami faisait une création mondiale au Casino d’Aix. J’y assistais : ce n’était rien moins que « le Marteau sans Maître ». Luigi Nono apporta donc ma musique à Pierre Boulez. Il était d’ailleurs question que je m’installe à Paris. Là, Boulez me confia quelques parties de sa « Deuxième Sonate ». Je m’en suis allé les étudier chez une amie qui vivait à la campagne de la banlieue parisienne. J’ai rapporté la partition à Pierre, qui entre temps allait diriger à Naples une création de mon maître Dallapiccola, dont la mise en page préfigurait les espaces calligraphiés dans mes œuvres à venir. Boulez me fit une commande pour le Domaine Musical, il donna un concert à Paris où l’on assista aux débuts de Cathy Berberian : elle chantait dans une version de chambre mon œuvre « La passion selon Sade ». Elle avait interprété aussi, avec ma participation d’auteur-acteur d’autres œuvres telles que « Torso » et « Pièce de Chair II » que j’avais ainsi intitulée car la mode était de composer des séries I, II, III, alors que cette pièce ne se voulait précédée ou suivie par aucun mécanisme.

Il y eut les voyages aux Etats-Unis où je fis la connaissance de Bernstein. Au Carnegie Recital Hall, il écoutait « Sette Foglie » que j’avais commencé de composer à Darnstadt, où quelques fragments furent dirigés par Stochkhausen. Nous sommes dans une sorte de planétarium que j’ai connu dans un éclair, les uns à la suite des autres. L’aspect visuel de mon travail a séduit. Il y eut David Tudor pour qui j’écrivis des oeuvres pianistiques. Enfin John Cage qui, lui aussi, dessinait souvent ses partitions. Point final de la toute première partie biographique personnelle. Pour en connaître la suite (et notamment ma rencontre avec Rocco Quaglia) allez lire le blog de mon interviewer. (sur le blog même , comprenez de suivre à l'article suivant)

Biographie subjective by Sylvano Bussotti himself (II)

DEUXIEME PARTIE DE LA BIOGRAPHIE DE SYLSANO BUSSOTTI

Fermée la première période de voyages, je reste en Italie avec le musicologue qui m’avait fait connaître Adorno, Heinz-Klaus Metzger. J’accélère un peu en arrivant à cette chance d’avoir pu devenir metteur en scène et scénographe à une époque où mon attitude était éminemment soupçonneuse : on n'en était même pas à accuser Stravinsky de modernisme mais encore le dernier Debussy dont on boycottait les « Jeux » ; on détestait le « Pierrot lunaire » et on jouait plus volontiers « la Nuit transfigurée ». Je venais de renouer avec ces amis d’enfance devenus un célèbre quatuor. Ils me commandent une œuvre pour quatuor et orchestre, ce fut « Quartetto Gramsci ». Ceci a fini par me mettre en contact avec le Mai Florentin, puis la Fenice, la Scala à Milan et l’Odéon à Paris. Dans tous ces théâtres : mises en scènes, accompagnées par des expositions de ma peinture. Un exemple parmi beaucoup , une petite galerie près du théâtre de l’Odéon : on y exposa des photos de Jacques Cloarec entièrement consacrées à mes costumes. Lors du vernissage, dans cet espace de quatre mètres de largeur, Rocco, au milieu de la foule, y danse, se faufilant, une œuvre spécifiquement écrite pour ces occasions, œuvre de mime – les grands bonds étant exclus. Ainsi arrive dans notre conversation le nom de Rocco , le danseur que j’avais connu au Mai Florentin, et qui fut Aladin dans mon ballet « Raramente ». Voilà donc Rocco que je persuadais de quitter le théâtre et de me suivre dans mes déplacements dans le monde. A ce moment, on créa le « duo expérimental », qui devenait parfois trio. Pour cette formation on réalisait « Per tre sul piano », dans, sur, avec le piano comme objet scénique , tantôt à l’intérieur des cordes, tantôt avec le clavier et Rocco s’appuyant comme si l’instrument était une barre d’école de ballet. Là aussi, on élaborait pas mal de créations jusqu’au moment où - comme j’avais déjà inventé tant de mises en scènes pour Puccini, Monteverdi, Mozart, Malipiero et d’autres auteurs - j’ai finalement commencé à diriger des festivals d’opéra, principalement le Festival pucciniano di Torre del Lago. J’y fis sept saisons et montai presque tout Puccini. « Turandot » fut la mise en scène principale dans cette série. Je montai mes propres opéras, dont « Lorenzaccio », « Phèdre », « le rarità, Potente » et les ballets « Bergkristall », « le bal Mirò », « aussi Satie », « ce Faune » et d’autres. Je commençai l’élaboration de quatre volumes d’œuvres pour grand orchestre, « Il catalogo è questo ». L’œuvre vient d’être produit avec l’orchestre Philharmonique du Luxembourg, dirigé par Arturo Tamayo.

De mes dessins et de mon œuvre peinte, il existe un catalogue Electa. Un livre particulièrement important, parce qu’il a répandu un visage bussottien d’un ordre du travail très inhabituel. Enfin je referme cette biographie essentielle par mon activité littéraire dont je cite seulement « I miei teatri » édité à Palermo, ou tout récemment « Disordine alfabetico » édité à Milan par Spirali. Pour mon activité la plus récente : deux opéras. L’un est « Pater Doloroso », l’autre est « Izumi Schikibu ».

J’en ai beaucoup dit, cependant je dois un hommage à Martine Joste pour conclure : au cours des dernières années, j’ai intensifié l’activité d’interprétation au piano, ce qui m’a amené à écrire plusieurs œuvres. Bien sûr tout cela a commencé bien longtemps avant , surtout avec « pour clavier » de 1972 et mon travail autour de « Solo », œuvre pianistique qui compénétrait la « Passion selon Sade ». Je joue souvent moi-même la Sonatina Gioacchina qui a été écrite pour Martine Joste. Enfin les « 111 tocchi a Stefano », qui est la base harmonique du « Pater Doloroso » dont la monumentalité y est toute comprise et germée.

Bob 3 X 3 INTERVIEW - Sylvano BUSSOTTI (III)

Quels sont, pour votre vie créatrice, en partant de l’enfance, vos trois premiers souvenirs ?

Lorsque j’étais tout petit et que j’avais un frère âgé de six ans de plus que moi, j’ai vécu très fortement la sensation qu’il était la toute première incarnation de l’amour vrai. Il m’entourait en effet d’un amour absolument intégral : total. Lors d’une fête de la ville de Florence très courue par les enfants, « la festa del grillo (du grillon) », nous nous rendions au parc de la ville où se vendaient des petites cages pour les enfants, chacune contenant un grillon. Et la rumeur populaire voulait que les grillons mâles chantassent et les femelles point. Mon frère obtint son grillon et moi le mien naturellement. Là dessus, ce fut une crise épouvantable de ma part, car je ne tolérais pas que les deux grillons ne fussent ma pleine et seule possession ! Ce furent des larmes jusqu’au moment où mon frère, avec toute la tendresse que je lui savais, s’est sacrifié pour me le donner. Cela me caractérise fortement et symbolise le fait que je ne serais pas apaisé si je ne possédais pas la littérature, la peinture, la musique, la danse, le théâtre … Inconsciemment, tout cela était déjà dans mon âme à cet âge innocent.

Le souvenir suivant se rapporte à ma fuite de l’Italie. Elle advint…. pas bien longtemps après : une dizaine d’années, à mon adolescence. Je pris un train de nuit pour la France. Il m’amenait à Marseille, ville sur laquelle on avait les plus épouvantables rumeurs : on la figurait comme une sorte de Sodome et Gomorrhe et donc, adolescent, j’y allais dans l’espoir que cela soit vrai car j’avais envie de m’amuser ! Bien au contraire, je trouvais une ville absolument marchande et stupide. Heureusement que quelque aixois vint me chercher et je pus fortuitement assister à l’un des premiers spectacles du Festival d’Aix dans la cour du palais de l’Archevêché.

Par la suite - puisque la fantaisie de mes souvenirs s’est fixée aujourd’hui dans ce mélange des arts, paysages et voyages – je me retrouvais, encore tout jeune, à New York pour la création mondiale d’une très courte oeuvre de musique de chambre au Carnegie Recital Hall. La salle est célèbre car chaque fauteuil porte, inscrit, le nom de celui qui l’a offert, Chaplin, Disney, Rockefeller… Ma composition fut bissée immédiatement, je dirais (modestement) à cause de sa brièveté mais on pourrait penser aussi pour un réel grand succès. J’ai dû moi-même diriger ce bis. Mais la vraie cause de cet engouement était Bernstein ! Au fond de la salle, il criait à tue-tête : « bis ! bis ! bis ! ». On peut comprendre que le public n’avait pas le courage de démentir une claque d’autorité comme celle de Bernstein.

Quels sont vos trois souvenirs les plus récents ?

Des Etats-Unis encore, (cela me vient par association d’idées) une nomination est advenue dans l’âge mûr. J’étais promu chevalier de l’ordre de Mickey Mouse. Ordre un peu spécial car cette nomination dure une vie entière, il n’y a pas d’autre chevalier ou commandeur, chaque fois qu’un commandeur de cet ordre disparaît, on nomme son successeur. Celui qui me précédait, monté au ciel : Jean Cocteau ! C’est en démonstration de cette distinction que souvent j’arbore une veste Mickey Mouse acquise à l’aéroport de Londres.

Toujours dans une date récente, à l’occasion d’une exposition-concert qui a eu lieu au musée d’Orsay à Paris, on créait une œuvre musicale tout en exposant mon travail de peintre à côté des impressionnistes et plus précisément Van Gogh. Ma peinture, fraîche car faite pour l’occasion, est restée dans ce voisinage trois jours. Elle est rentrée chez moi toute pleine de ses souvenirs.

Enfin pour finir je reviens à une impression forte mais cette fois-ci toute récente, elle servira de pendant, je l’espère, à celle que j’ai donnée de mon enfance au début de votre interview : actuellement installé dans la ville de Milan, au dernier étage d’un modeste gratte-ciel, j’observe un paysage d’une chaîne de montagne qui dépasse la Suisse et qui semble cacher Londres, Paris et Berlin. En passant par mon imagination au-dessus de ces crêtes, le son de ces grandes villes européennes rejoint ici, à Milan, une synthèse que je me plais à reconnaître telle que le Bussotti Opera Ballet (BOB), depuis longtemps, oeuvre à la concrétiser.


En ter de l’interview : Aspect autobiographique de l’œuvre « Silvano Sylvano » qui sera interprétée à la salle du Triton en Avril à Paris.

« Silvano Sylvano » trouve son origine également en France. C’était au moment de mes premiers concerts et expositions de partitions graphiques en France. Un quotidien, le Nice Matin, publia quelques articles de Paul Juif. Ce journal avait imprimé mon prénom sous forme d’hybride francisé - quelqu’un dans la rédaction ayant sans doute pensé que cela s’écrivait avec l’ « y » que l’on trouve dans la forme « Sylvain », bien qu’en italien c’est « Silvano ». Cela a donné « Sylvano ». J’en ai souri et je ripostai immédiatement à Monsieur Juif. Lui, avec quelque amicale rhétorique de me répondre : « à votre place je garderais cette variation qui est un très beau symbole typographique d’un homme aux bras ouverts ». J’adoptai donc comme définitive cette graphie dans mon prénom. Récemment dans la rédaction d’une oeuvre à la fois musicale , picturale , littéraire et théâtrale, j’employai ce titre « Silvano Sylvano » pour signaler de façon légère qu’il s’agit d’une sorte d’autobiographie au style extrêmement mobile, varié, promettant des développements futurs. L’oeuvre a été créée avec une version minimale au sens que l’auteur se trouvait tout seul au piano dans une salle comble à Florence. La salle était peut-être comble du fait que tonnait un orage terrible : les gens de passage se réfugiaient dans le théâtre où ils ne s’attendaient pas à’écouter la naissance de cette musique encore neuve et flexible. Successivement l’oeuvre à été présentée dans de nombreux endroits, à la Zarzuela de Madrid notamment, en tant que lever de rideau, avant la création espagnole de la « Passion selon Sade », dans une mise en scène de Rocco Quaglia . Rocco, puisqu’il a dansé plusieurs rôles écrits pour lui, est devenu nouvellement le metteur en scène le plus compétent pour le corpus bussottien. « Silvano Sylvano » sera en France pour la première fois à la salle du Triton à Paris encore une fois interprété par l’auteur. Je désire souligner derechef sa malléabilité : d’un effectif pas très grand mais peuplée de plusieurs formes d’expressions musicales, théâtrales, picturales, elle constitue un work in progress.

Voir encore Sylvano Bussotti by Luigi Esposito

Norbert Pastor, un amateur perspicace

Norbert Pastor, médecin collectionneur, passionné du rapport à l’humain, après avoir suivi trente ans durant des artistes confirmés ou émergeants, a ouvert voilà un an une galerie ensoleillée, ambiance amicale, où se pressent tous les amateurs d’arts contemporains. Aujourd’hui accrochage de groupe. Dans le premier espace, fait d’abstraction et de rythme, les couleurs nous accueillent sur la thématique de la pratique de la peinture : trois artistes, d’ailleurs en actualité sur Nice (Mamac et galerie des Ponchettes) y sont mis en avant. Marc Chevalier, avec du ruban adhésif sur châssis, parle de peinture sans en utiliser une goutte. Cédric Teisseire fait déborder du tableau sa peinture sucrée en la froissant ou en utilisant la seringue. L’œil s’intrigue de la robe de mariée fantomatique d’Anne Gérard, délimitée par les seuls contours blanc sur un support maculé non vierge. Déjà se profile une expressivité émotive de l’exposition. Au sol, les sculptures de Martin Caminiti ajoutent une musicalité certaine que l’on a surtout admirée pour l’heure avec la machine à fleur faite de cannes à pêches et de cadres de vélo, fragile comme le vent. Dans l’espace suivant, le travail est plus figuratif tout en donnant une épaisseur presque abstraite à la matière, d’emblée vecteur de joie et douleur. Il en est ainsi du corps de femme de Gérard Serré, mais aussi du boeuf écorché de Caroline Challan-Belval, qui s’intéresse aux lieux d’industrie, ici les abattoirs de New York. Une toile expressionniste de Jacqueline Gainon, « portrait d’après », nous scrute avec une telle terreur qui trouve un écho dans l’un des portraits de Jean Louis Kolb, portraits intenses par l’usage du pigment. Cette gravité est égaillée par les grenouilles en céramique de Jacky Coville. Le dernier espace est dévoué aux pulsions érotiques avec de délicats et matissiens dessins qui font étrangement vibrer d’exotisme les estampes abstraites de Gérard Serée. Enfin la force sexuelle et brute des scènes mythologiques rouge et noir, « nuits primitives », de Patrice Giuge. Une exposition forte.

Nice, galerie Norbert Pastor

Comment Heidelberg a gagné la bataille de la renaissance du Motezuma de Vivaldi

Un Vivaldi napolitain

En France nous sommes bien en retard à propos de la polémique de cet Opéra, retrouvé par Stefan Voss à la bibliothèque de Berlin dans les fonds rapatriés de la Sing-Akademie et sur lequel Alan Curtis avait obtenu une exclusivité. Ces fonds revenaient d’Ukraine. Voss, attiré par la belle calligraphie vénitienne, regarde le texte sans titre et reconnaît là l’œuvre mythique. La légende de cette disparition avait été bien amplifiée par l'enregistrement de Jean-Claude Malgoire en 1992 chez Astrée. Il en avait fait un pastiche sur le livret avec des airs d’opéras antérieurs pour mettre en valeur la singularité du choix d’un Vivaldi cinquantenaire pour ce thème non antique. Après la découverte du manuscrit, pour le compléter et l’enregistrer chez Deutsche Grammophon Archiv, Alessandro Ciccolini, l’acolyte d’Alan Curtis, violoniste et musicologue, fait un même usage du pastiche avec des airs d’œuvres vénitiennes plus jeunes - et l’unité de style s’en retrouve déséquilibrée, car de toute évidence, dans cet Opéra Vivaldi cherche à être napolitain.

Pourquoi ? Il faut se figurer que, au milieu du foisonnement des théâtres vénitiens, le Grisostomo, théâtre de la grande famille Grimani, était le Hollywood de ce temps où étaient invitées les stars napolitaines comme Farinelli, Caffarelli, Faustina, etc.; tandis que le San Angelo, tenu par le Prince Marcello et consort (il haïssait son impresario Antonio Vivaldi), était comme les cinémas d’auteurs et indépendants. Son tarif était d’ailleurs plus bas. C’est dans ce théâtre que l’on défendait Venise contre Naples. Or dans les scènes « hollywoodiennes », tout opéra appelé « Partenope » rendait hommage à l’art de chanter napolitain, art sportif et ultra galant, car Partenope était la fondatrice mythologique de la ville. Par comparaison, la métaphore de Mexico, ville sur un lac émaillé de canaux, assiégée, détruite et asséchée par les Espagnols ne peut que signifier une Venise musicalement investie par Naples, royaume espagnol par ailleurs. Aussi Motezuma pourrait être Vivaldi impuissant et reconnaissant sa défaite en train d’écrire des airs napolitains. Enfin comme au XVIII ème siècle, sous des apparences d’extrême légèreté, rien n’est anodin, l’invraisemblable scénario à « soap opera baroque » où Cortez s'éprend de la fille du Roi Motezuma, avant que tous les protagonistes (la plupart fictifs et traditionnels à l’intrigue), finissent en chœur par chanter les vertus du mariage (lieto fine oblige), peut avoir comme symbolique une victoire occulte de la cité vaincue (comme Athènes vainquit artistiquement Rome). Autrement dit, Venise vaincue par les napolitains a épousé leur art et lui apporte en contre partie sa supériorité féminine. On peut également pousser l’analyse plus loin pour le thème « du mariage », et considérer qu’à cette époque, le désastre de la destruction de la civilisation aztèque n’était pas reconnu comme tel, mais au contraire ressenti comme une fusion (un mariage). Cet opéra pourrait être un hommage inconscient à l’apport artistique de l’art d’Amérique du sud à l’art baroque, dans un mélange de fascinations anciennes pour l’exotisme (Venise byzantine et maritime) et pour la parenté de cette civilisation subitement disparue avec les épopées du passé, parenté renforcée dans un contraste fulgurant (et baroque) par sa proximité temporelle. Enfin il faut compter sur cette utopie des philosophes des lumières de la supériorité du bon sauvage, de la société qui a perverti l’homme, et la naissance de l’idée de tolérance des civilisations. Tout cela donnait à ce sujet une nouveauté singulière et ajoute au stupéfiant destin du manuscrit qui, de 1973 à 2001, fut conservés aux Archives Centrales de Littérature et Art d'Ukraine à Kiev dans les « Fonds 441 : Manuscrits des Lumières » avant de retourner à Berlin où avait dû le laisser jadis une diva itinérante. C’est à Berlin encore, ville hôte de Voltaire, que le thème fut repris modifié vers un sens lessingien par le roi Frederik II de Prusse qui fit lui-même le livret du Motezuma de Graun. Un hasard ?


Une version du Motezuma de Vivaldi qui fera autorité

Bernd Feuchtner, directeur du Théâtre et de l’orchestre d’Heidelberg est dynamique et engagé. Il balaye toute polémique sur les exclusivités. Ici l’on ne parle plus d’Alan Curtis, on fonde une version nouvelle « made in Allemagne » de cet opéra qui mettra en valeur ce Vivaldi Napolitain. L’enjeu est le même que les différentes versions du « Boris Godounov » de Moussorgski, l’une Urtext, l’autre par Rimsky Korsakov, une autre par Chostakovitch, une hybride… ; même enjeu encore que l’achèvement de « Turandot » par Alfano puis par Berio. L’opéra de Vivaldi en est d’emblée tiré vers le haut et deviendra peut-être plus célèbre que ses prédécesseurs complets. En accord avec le chef invité Michael Form, un talent soutenu efficacement, le directeur du théâtre d’Heidelberg choisit de faire compléter l’œuvre par un jeune compositeur de vingt quatre ans, Thomas Leininger. A Bâle nous avons rencontré ce jeune génie, à la cafeteria de la Schola Cantorum, lisant un vieux traité en écriture gothique comme s’il s’agissait du dernier Harry Potter. Il dit qu’il n’empêche personne de vivre dans son monde, qu’il se sent bien dans ce langage, c’est son univers, il n’imagine pas un musicien du temps ne pas être aussi capable dans l’interprétation que dans l’écriture et que, lancé dans ce chemin, il va jusqu’au bout. Son message pour les autres jeunes est simplement « pourquoi pas ? ». Tout ce discours démontre un talent qui vient de la nature. Bien sûr, on a devant soi un gros travailleur, mais ce qu’il lit, ce qu’il joue, lui profite bien plus qu’à d’autres par des connections cachées dans le cerveau. Les éditions Peters sont en préparation d’une édition précisément de cette version Vivaldi-Leininger. Pour ces raisons, l’inventeur de l’opéra, Steffen Voss, était présent à Swetzinger à la même représentation que nous. C’est fait ! Heidelberg a gagné, cette version fera autorité.

Leininger & Vivaldi, deux tempéraments différents, un même style

Pour comprendre la supériorité de cette version il faut en venir à la représentation même. Heidelberg, dont le théâtre est XIX ème (une chance en Allemagne), profite en sus du beau château baroque de sa petite voisine Schwetzinger. Dans le château : un théâtre Roccoco, tout petit et intime, à mi-chemin entre l’art des Di Bibiena que l’on a connu à Colle di Val d’Elsa en Toscane et le théâtre versaillais. Elégance extrême. Mais venons en à l’écoute : la musique débute, l’orchestre paraît plus léger qu’il ne l’est à cause de ce miracle qu’un instrument difficile, lorsqu’il est bien dompté, semble plus virtuose qu’un instrument à émission facile. Orchestre de théâtre, donc, absolument pas ancien ! Uniquement des instruments modernes et de la routine. Or, justement l’orchestre d’Heidelberg était ce soir dans ce charme de la viole de gambe ou de certaines chanteuses non coloratures mais qui font grimper le public à des himalayas en réalité plus bas qu’il n’y paraît. Il faut saluer le travail de Michael Form pour imposer le jeu sur les talons, donner une direction aux « mise di voce », aérer. Ce dût être faire la musique contre les musiciens. L’esprit est là, alerte, précis, net et virtuose, le son définitivement baroque et l’art surgit de peu : esprit « Michael Form ». Un continuo de choc, avec Dirk Börner et le théorbiste Julian Behr, soutient le tout efficacement; le théorbe remplace heureusement une absence bien sentie de violoncelle dans les récitatifs. L’introduction est un pastiche de trois mouvements instrumentaux différents de Vivaldi. Dans notre première rencontre avec Michael Form, on avait pu remarquer son génie d’assemblage mélodique, tel est le cas ici. Plus loin, dans le « Combattimento » pour orchestre et trompette composé par Leininger, la rythmique et la thématique de cette ouverture trouvera son écho : une unité profonde est créée pour le spectateur.

Les premiers airs sont de Leininger. Le miracle est qu’il soit reconnaissable. Leininger, dans notre entretien, avouera d’ailleurs y avoir mis de lui tout en reconnaissant que l’exercice de reconstitution « à la Vivaldi » était aussi très formateur pour sa propre personnalité musicale. On a vraiment l’impression d’entendre une des jeunes stars qui ont eu leur chance d’écrire pour la première fois au Grisostomo, comme Giacommelli au temps de Farinelli. Langage clair, fougueux, des vocalises qui, certes posent moins bien le souffle que Vivaldi et par là même semblent moins extraordinaires, mais d’une invention folle, voire étrange. La réutilisation de matériaux non vocaux mais chambristes du prêtre Roux accentue le morcellement des phrases et la versatilité des expressions, une des caractéristiques fondamentales du style napolitain. La veine mélodique de Leininger a une spontanéité que l’on qualifiera de « ramiste » dans ce sens que sous les aspects d’extrême raffinement, elle est d’une simplicité qui touche le cœur. Malgré la supériorité des airs de Vivaldi entendus après les siens, ce sont les phrases de Leininger qui resteront dans la tête du public mieux ancrées. D’un tempérament naturellement romantique, Leininger devient grave et pathétique lorsque Vivaldi est translucide et nostalgique, c’est un peu comme si Carl Philipp Emmanuel Bach avait écrit dans le style de Vivaldi. Le miracle encore est que cette différence forme une harmonie totale en ce qu’elle met en valeur les efforts de Vivaldi pour écrire napolitain. La plume de Leininger est à la fois complément et commentaire. En entendant ce qu’il y a d’extraordinaire en Leininger, on peut mieux évaluer par contraste la beauté de ce qui reste de Vivaldi. L’expérience est plus forte que celle du pastiche qui complétait par des œuvres vivaldiennes au style plus vénitien (cf. les compléments d’Alessandro Ciccolini tirés du Farnace, Tito Manlio, de la Fida Ninfa, une ouverture de Bajazet, un chœur final de Griselda).

Complément et commentaire d’une époque, renaissance d’un style

Rappellons l’anecdote des mollets de l’Hercule antique, statue sortie de terre au temps de Michel-Ange à Rome. Un élève du maître fit des mollets de restitution d’une telle qualité que lorsqu’on retrouva les originaux, Michel-Ange regretta cette chance, affirmant que les pastiches étaient meilleurs que l’original. C’était non pas amoindrir la beauté de l’original mais promulguer la fierté de la Renaissance. De même l’ « archéologie expérimentale » en cette expérience du Motezuma est le manifeste d’une jeune génération. Leininger est le premier d’une longue série de compositeurs baroques, simplement par ce fait que la musique est un langage et que toute une génération d’enfants a désormais depuis longtemps baigné dans cette musique. Ils arrivent, ces beaujolais nouveaux, enfin à la maturité artistique. Saluons l’ère baroque nouvelle !

Au milieu de tant de louanges, un reproche cependant. Le rythme des récitatifs de Leininger est trop lent par rapport au débit de l’Italie ancienne (de fait jusqu’à Rossini, la langue italienne a une virtuosité de diction qui n’est égalée par aucune autre langue). Ses récitatifs ont un parfum de Spontini. En comparaison à l’écoute des récitatifs de Vivaldi dans cet opéra, de vrais trésors, ce qui manque à Leininger, c’est une pâte plus approfondie empruntée aux récitatifs XVII° des Carissimi et Stradella, lesquels, via Legrenzi, sont une sorte d’enduit de préparation aux récitatifs vivaldiens. Nul doute que Leininger, en retournant à ces sources anciennes (dont il a fait, par ailleurs, un bel enregistrement avec son groupe « Il Vero Modo » chez Thorofon) comprendra le sens de ce conseil - et peut être retouchera-t-il ses récitatifs dans ce sens pour l’édition ? Mais la critique doit se faire humble, car il faut défier quiconque de reconnaître où commence le complément de Leininger dans le long récitatif du deuxième acte plombé d’un vide dans l’original.

Quelques autres avantages de la production de Heidelberg

Les chanteurs évidemment sont un point fort, de la troupe d’Heidelberg. Eux aussi sont fortement travaillés par le chef et le continuo. Motezuma, Mitrena, Ramiro y ajoutent des timbres de voix très beaux et un sens du théâtre inné. Teutile est de ces belles voix qui doivent sacrifier la diction pour obtenir le timbre et la souplesse musicale, en France on appelle cela tuber. Fernando est une voix criée dans les aigus et peu ductile pour les pianissimi. Tous ont une technique impeccable.

Décor et mise en scène sont aussi très engagés et montrent un vrai amour pour la civilisation dont est issu le thème. Nul doute que le Motezuma de Vivaldi n’a rien connu sur la scène du San Angelo des suggestions ajoutées ici. Remarquable le décor de papier d’Humberto Spindola, les costumes documentés, les couleurs qui savent retrouver autant le Mexique d’aujourd’hui que celui, raffiné, du temps de cet Empereur qui buvait le cacao dans des tasses d’or. Nous sommes bien loin du monde néo-barbare d’un Mel Gibson ! (sans critique car le cinéaste a voulu une sale allégorie de notre civilisation). Cependant les plumes en synthétique, d’un kitch très kermesse (si éminemment mexicain), dotant pourtant le spectacle de la teinte vraie, devraient être remplacées par du matériau plus noble sur les scènes d’Occident qui n’auront pas le goût pour les comprendre. Où trouver les oiseaux de l’époque et comment les déplumer de nos jours ? Ecologisme oblige ! La mise en scène de Martin Acosta n’a pas semblé aboutie. On y lit plus des amorces que des accomplissements. Certaines idées comme les cosmonautes dans le mime du « Combattimento » (figurant l’impression donnée par les conquistadors à leur arrivée) sont accessibles, d’autres comme le monstre en bas résille (ressemblant à un dimétrodon plus qu’au dieu serpent aztèque) ne sont pas immédiatement lisibles.

Quel théâtre en France osera programmer le Motezuma d’Heidelberg ?

Malgoire y a peut-être contribué mais ce n’est pas Spinosi, ce n’est ni Bezzina ni Minkowski, ni d’autres encore qui ont œuvré à cette résurrection-là : la France voudra-t-elle montrer le beau travail de ses voisins chez elle ? Serions nous encore en rivalité ?

Prades aux Champs-Elysées : les trois grands concerts romantiques dédiés à Schubert

C’est l’occasion d’approfondir des amorces annexes au thème principal de cet été (ce fut Mozart) à Prades. Aussi le célèbre septuor de Beethoven n’avait pas été comparé à son disciple, l’octuor de Schubert, cependant que le quintette de la truite y fut donné. Ce sont des plaisirs musicaux irrésistibles, Schubert s’imposait donc comme principal protagoniste des trois concrets.

Mercredi 24 janvier : le commentaire ayant eu lieu à l’avant concert, c’est à 20 heures précises et hiératiques que débute la musique. Avec un son fort, âpre, généreux - personnel, ce qui est la marque des musiciens insignes, Olivier Charlier se balade dans la petite sonatine pour violon opus 137 de Schubert oeuvre de jeunesse. Quel bavardage ennuyeux ! Il faut vraiment puiser dans la soi-disant fraîcheur de jeunesse pour sauver l’œuvre. L’intérêt des trois sonatines est biographique comme celui du « Gloria » de Puccini : un jeune homme, qui veut beaucoup dire, cherche à se débarrasser au plus vite des poncifs voltigeant dans l’air musical qu’il respire. Vite Schubert, passe à autre chose ! à une fiévreuse pulsation qui point par-ci par-là dans cette soporifique causerie de salon au coin du feu.

Un Schumann inspiré

En tant que tourneur de page lors d’un enregistrement à Beaulieu-sur-mer de l’ensemble Syntonia, votre chroniqueur avait déjà beaucoup entendu le quintette pour piano et cordes de Schumann en mi bémol majeur opus 44. Comparaison très instructive. Syntonia, un ensemble frais avec toute la dynamique de la jeunesse trouve un son et une interprétation d’une même respiration. Cette osmose, quoique moins engagée dans la profondeur de l’interprétation, satisfait la partie de l’auditeur qui cherche l’idéal de la « symphonie » (d’ailleurs le nom « Syntonia » est de même signification) : « sonner ensemble ». Symphonie que l’on voit peinte sur le plafond du théâtre des Champs-Élysées. L’assemblage de grands musiciens n’apporte pas cette satisfaction, cependant la maestria interprétative s’avance mutuellement dans une telle profondeur, chacun trouve une entente avec autrui dans des moments si changeants, que ce genre de rencontre rappelle les légendes du Jazz et ressemble fort à des matchs jamais identiques, dignes de la mémoire historique par l’enregistrement.

Une polémique sur le style de Prades

Se plaindre de ce que chaque individualité joue dans un style soliste forgé tout le long d’une carrière et en contradiction avec celui de l’autre, c’est refuser la règle du jeu du festival de Prades qui est d’inviter les interprètes de renom à travailler amicalement ensemble. On aurait aussi mauvaise grâce à refuser d’entendre une complicité réelle acquise par des années d’habitudes communes au fils des festivals et des rencontres. On saura écouter des leçons de musiques, des moments d’émotions matures. Ceci dit, alors que David Grimal et Hagaï Shaham sonnent d’une brillance systématique, l’alto de Pasquier, vibrant d’outrance, et le violoncelle d’Arto Noras très clair, se retrouvaient nettement en retrait. Un moment de plaisir sensuel musical fut la capacité de la main gauche du pianiste, Barry Douglas, à s’identifier en un seul son doux avec les cordes d’Arto Noras. De quoi troubler un baroqueux, habitué à de fortes basses avec violone ou « seize pieds » d’orgues : pourquoi pas une basse lumineuse ? l’art n’est pas qu’une seule vérité.

Voici le fameux octuor de Schubert, clou de la soirée.

Une heure : c’est effrayant ! Mais toujours tout passe comme une douce causerie chez l’ami Schubert. Les six mouvements sont les mêmes que ceux du septuor de Beethoven, auquel pensait le commanditaire (le clarinettiste Troyer). Les rapports de tonalité sont identiques, quoique haussés d’un ton. Cependant Schubert était dans l’émulation et cherche à donner une dimension plus symphonique à l’œuvre en élargissant les proportions. Il ajoute un second violon pour éviter la prédominance soliste du premier violon, propre à la sérénade classique, et qui faisait de l’œuvre de Beethoven un concerto de violon en miniature. L’introduction lente ainsi que les modulations harmoniques s’apparentent à la « Symphonie inachevée », mais le thème pointé n’a pas de charisme mélodique : soit que Schubert peine à débuter, soit qu’il nous plonge dans un monde difficile à la première écoute, soit que les interprètes ne nous en aient pas éclairci toutes les pistes ce soir. L’andante (issu du singspiel « les deux amis de Salamanque ») permet à la septième variation un sommet suraigu et fébrile où brilla Saskia Lethiec, dans ce majeur qui est plus tragique que le mineur et qui rappelle qu’à cette époque, Schubert se savait condamné (1824) : un des instants de sublime des trois soirées romantiques. L’agitation angoissée des trémolos au début (adagio) du final ne serait là que pour amplifier l’entrain joyeux de l’allegro ; son retour fugitif et modulant, sur le modèle des coups de théâtres qui parachèvent certaines sonates de Beethoven serait piédestal au pied de nez ultime. Il n’empêche, on reste bouleversé.

Vendredi 26 janvier : dans la sonate pour violon opus 12 numéro 3 : que Beethoven est grand ! que sa construction est sublime et comme il est le seul à fondre le discours du piano et du violon dans un seul équilibre ! Olivier Charlier et Itamar Golan forgent la sculpture. Accents romantiques et conflictuels parfaitement transportés par la pure forme classique.

Le trio de Schubert, opus 99 en si bémol, plus beau moment de tout le festival parisien.

A Prades le talent de Noras nous avait déjà intrigué et on lui préférait François Salque dans la fougue et la jeunesse. Cependant il faut toujours réfléchir sur les différents talents. Dans cette œuvre intime, dite lunaire par rapport au trio jumeau non moins célèbre en mi bémol, Noras domine et dirige les deux autres musiciens par la retenue et la profondeur des sentiments exprimés. Cette légèreté du son qui semble discrétion dans les quatuors fait corps avec la musique et éclaire, rayon de lune. Trois écoles différentes cohabitent ; d’abord Itamar Golan, abondance de lyrisme (au regard de l’auditeur) mais (une fois les yeux fermés) précision classique (plusieurs se plaignent de sa gestique : mais il est trop tard et inutile - surtout quand on est devenu un grand interprète ! - de corriger des défauts d’apparences devenus soutien du son). Golan donc représente une école jeune et presque baroque. Arto Noras, apporte une philosophie antique. Hagaï Shaham, école de virtuose, tient le milieu. De main de maître, scintillant et sans fondamentale, Noras cimente le tout.

Beauté apollonienne du simple divertissement qu’est le Septuor de Beethoven.

Il paraît qu’écoeuré par le succès sempiternel de cette œuvre, Beethoven se mit à la détester, affirmant à tout va qu’en ce jeune temps, il ne savait pas encore écrire. Il est certainement vrai qu’elle a pour défaut de pousser à l’extrême le genre de la sérénade… la partie de premier violon, surtout ici jouée par Olivier Charlier à la voix personnelle, parle comme un « je », suivant la tradition peut-être, mais gonflée par des envies de concerto et en conflit avec le sextuor coloré qui l’accompagne, résumé d’orchestre : « tu ». Comme on l’a dit, Schubert, dans son octuor, supprimera ce trait en ajoutant un autre violon. Une fois admise cette position du violon, traditionnelle, voulu, exagérée, l’œuvre est alors une vraie merveille et s’équilibre autrement à l’image d’un germe de toutes les idées du futur, un laboratoire badin, d’ailleurs contemporain de la première symphonie. La contrebasse préfigure les respirations de la huitième symphonie ; le groupe des vents (raffinés mélanges du basson de Richard Galler et de la clarinette de Michel Lethiec) annonce la couleur particulière de la troisième symphonie ; au Scherzo, les admirables entrées du cor (André Cazalet, en deçà de la prestation de Marie-Luise Neunecker à Prades) sont un autre présage. Dans le dernier mouvement, on sent maintenant venir la cadence du soliste, elle arrive vraiment ! et pour finir : l’emballement joyeux. Tout dans le thème bondissant annonce le final du concerto pour violon ou le parfum de la fête pastorale de celui de la quinzième sonate pour piano.

Samedi 27 janvier : on a voulu verser Schubert vers le futur romantique en le confrontant à Brahms. Le choix des œuvres n’était pas probant si ce n’est qu’entre le Sextuor de Brahms et le Quintette de Schubert, s’est érigée une telle opposition de couleur que voilà bien une éducation de l’oreille. Infinie possibilité des microcosmes chambristes.

Une sonate et un « violoncelleux » sextuor made in Brahms

Il faut reconnaître en Brahms un compositeur simple d’apparence mais ardu à l’écoute. La sonate pour violon numéro 3 opus 108, jouée par David Grimal et Itamar Golan (collant par tempérament au moelleux impressionniste des sixtes brahmsiennes), subjugue par la force de ses harmonies tournées vers le futur sous une apparence romantique. C’est du dernier Brahms, un flot d’idées toujours nouvelles en guise de développement.

Le sextuor ne pouvait être qu’une forme pour Brahms et il n’est pas étonnant d’entendre dire que le compositeur chérissait cette œuvre jusqu’à la fin de sa vie. C’est d’abord un goût physique et sensuel typique du compositeur, celui du médium : au piano, à l’orchestre, à l’orgue et dans l’harmonie des sixtes, toujours Brahms tend au milieu. Deux violoncelles (Yvan Chiffoleau s’accorde à la couleur d’Arto Noras) épousent le contour chatoyant de deux altos (présence chaleureuse et convaincu de Karine Lethiec en miroir de Bruno Pasquier), lesquels parlent à égalité avec deux violons placés aux extrémités (David Grimal et Saskia Lethiec). Heureusement qu’à la première écoute, le choc physique d’un son si particulier interpelle, car l’œuvre fourmille tant d’idées sous un aspect si compact et dans un temps fort long, qu’il faut s’accrocher ou avoir déjà pratiqué !

Le quintette de Schubert « la Truite » ou le triomphe annoncé

Pour lui seul, ce samedi, la salle fut archi-comble. L’équilibre translucide et suraigu de l’œuvre est aussi typique de Schubert. Translucide parce que Schubert y a introduit la contrebasse (convaincue et mélodique avec Jurek Dybal ce soir) pour rendre le violoncelle libre de ses mouvements (le commanditaire Sylvester Paumgartner était un violoncelliste admirateur du lied « Die Forelle »). Ce grave puissant élève l’œuvre, tel un building, plus haut : vers les airs lumineux. Au-dessus du chant de violoncelle répondant souvent au violon, l’alto (espiègle de Vladimir Mendelssohn) fait ce remplissage harmonique tièdement fiévreux, plein de cette inquiétude rythmique qui voile toute joie schubertienne. Surgit, liquide, le violon soliste (Olivier Charlier) doublé en dialogue d’un autre soliste : la main droite du piano (Itamar Golan aquatique !), encore plus haute, tandis que la main gauche assume une véritable partie d’orchestre. Même configuration que la fantaisie en fa mineur pour quatre mains au piano, même lyrisme narrateur. En avant-dernier mouvement et attendu (retenu) depuis si longtemps : le lied « la Truite » subissant ses fameuses variations. Sont-ce les seules variations de l’œuvre ? Il y a dans les trois quart d’heure de musique une transcendance véritable de la variation : tous les mouvements sont des variations du thème par réminiscence lointaine, par esprit dynamique. Et dans ces nouveaux thèmes à l’infini renouvelés, nés spontanément l’un de l’autre, voici des influences de Beethoven, des quasi-plagiats (comme le Scherzo), et pourtant transfigurées en sensibilité éminemment Schubertienne. À l’image de l’inoubliable contresujet de la dernière variation du lied, martelé au piano avec son appogiature qui bute comme une vague – repris en immense phrase lyrique dans la course du dernier mouvement : limpide rivière que ce Quintette, méritant de sa gloire, fragile grâce et féminine fuite du temps.

Prades aux Champs-Elysées, la cathédrale engloutie de Marc-André Dalbavie

Musique Française

On ne peut imaginer inspiration plus française que celle de Marc-André Dalbavie pour ce quintette appelé « Pour Hatto » avec clarinette et quatuor à cordes, composé en 2006. Ce pilier de l’IRCAM est un compositeur aujourd’hui décanté de tout structuralisme post-boulézien et d’harmonie spectrale (le spectre est la résonance harmonique du son), deux courants dont, dit-on, il fut le meilleur conciliateur. Aujourd’hui libre de toute étiquette, naviguant dans une harmonie traditionnelle élargie par toute cette expérience, il suit le fil stylisé du langage français qui fait la poétique d’un Debussy, mais aussi d’un Poulenc, d’un Dutilleux. Une sorte de déroulement du temps, de finesse rythmique et orchestrale qui semble indiciblement issue de la langue française, avec ses économies de son, ses vagues douces.

Un dédicataire prétexte

Il n’est pas tant important de se figurer un Marc-André Dalbavie attablé autour de ses amis musiciens et lançant l’idée de composer une œuvre par amitié (comme un Schubert de l’ancien temps), ce jour où le grand altiste viennois Hatto Beyerle du Quatuor Alban Berg annonce sa retraite musicale. La boutade était pour le pousser à reprendre aussitôt son archet. Laissons, car l’œuvre parle de tout autre chose et semble un tableau intime.

En l’absence du compositeur, les musiciens badinent pour nous exposer l’œuvre

Cette courte musique fut jouée une première fois tout agitée et fluide, les musiciens dialoguent maintenant pour nous expliquer son contenu. Les deux violons jouent leur ostinato subtilement décalé d’un temps, puis en rythme distendu, comme un ressort qui use sa course. Le violoncelle, tout en plaisantant sur la menace de crampe, montre son frémissement continuel. La clarinette au contraire développe ses volutes marmoréennes. Puis c’est au tour de l’altiste, Vladimir Mendelssohn qui par modestie ne parle pas de la fugitive fusée lyrique dédiée, superbe, à son instrument au centre de l’oeuvre. Au contraire, l’homme est versé en composition comme nous le verrons dans son interview. Il se lève, ouvre le couvercle du piano au fond à gauche de la salle, et improvise une réduction de l’œuvre pour nous en expliquer les os cachés.

Dalbavie selon Mendelssohn

Nous n’en relatons qu'un succinct résumé : d’abord c’est un jet de lumière brusque et puissant, à travers un vitrail de cathédrale, il se diffuse, se répand grâce au souple, agité mais intime ostinato des deux violons autour de la note « la ». Suit alors un choral, lointain et figé, calme. L’esprit va tantôt du jet de lumière au choral. Rejaillit l’intensité, succède le calme. Et dans ces nimbes de la note « la », voici une coda en colonnes harmoniques immobiles et altières. Tantôt un accord étrange, tantôt un accord jazz, enfin, pour finir, l’accord pur de la résonance harmonique, accord traditionnel, inconsciemment attendu et arrêt du mouvement que fut la pièce. Car l’idée musicale nue était mouvement.

« Voilà, selon moi, » conclut Vladimir Mendelssohn « le jardin secret de Marc-André Dalbavie ! »

Une deuxième écoute influencée

Hanslick le grand musicologue de la fin du XIX ème siècle disait que les auditeurs projetaient sur l’œuvre leurs propres subjectivités. Ainsi éclairé, ce quintette montrait non seulement sa parenté évidente avec la « cathédrale engloutie » de Debussy, mais évoquait immanquablement la série des cathédrales de Reims de Monnet, peintes selon les différentes heures de la journée. Susciter de telles concordances n’est pas peu, et marque la réussite d’une œuvre qui situe M.-A. Dalbavie dans un courant post-impressionniste.