Conférence de presse du Printemps des Arts de Montecarlo

Tout ce qu'il faut savoir à propos des discours sympathiques, humoristiques et clinquants sur un ordi apple (avec projection sur télés ultra modernes) de Marc Monnet lors de la conférence de presse : premièrement sept thématiques sur plus de quinze jours. deuxièmement un dépliant très pratique avec le numéro des navettes gratuites, écrit en face des concerts, et leurs horaires de passage dans les villes principales, troisièmement des tarifs bas avec des passes à la carte.

Pour la programmation, un cycle sera consacré à Kagel, un autre au temps de la passion, un autre à Bach, un autre à Stravinsky, un autre à Bartok, et le festival s'achève par la musique du monde, le monde basque.

Marc Monnet, qui est très attaché au rapport de surprise et de test auprès du public, n'a pas fait de collaboration avec le ballet cette année, mais introduit le théâtre. Il délaisse pour l'heure le Jazz pour laisser au nouveau festival de Jazz de Montecarlo le temps de s'exprimer librement. Le "concert surprise" est une formule qui ne devrait pas devenir traditionnelle pour ne pas user la "relation de couple" avec le public, Marc Monnet inventera autre chose.

Les concerts à domicile se perpétuent ainsi que les concerts décentrés vers les municipalités entourant Monaco. Des archives de disques du festival s'initient par une collaboration avec Zig Zag territoire.

On trouve ci après une interview du compositeur au sortir du festival de l'an passé.

interview de Marc Monnet, directeur du Printemps des Arts et compositeur. Reccueilli l'an passé lors d'une conférence de presse.

Pourquoi n’écrivez-vous pas de la musique spectrale ?

C’est une question ou une réponse ? C’est déjà le passé, les années 1970 et 80. Je suis maintenant très loin de cette époque, je n’ai pas envie d’être sans cesse revisité par mon passé. On écrit la musique de son temps non pas par rapport à un dogme. Il n’y a plus aujourd’hui un mouvement. On peut tout de même différencier les post-tonaux qui font un certain retour en arrière et les autres. Dans les autres, il n’y a pas de ligne dominante, mais au contraire une diversité. On pourra, dans le futur, lire les diverses tendances. Aujourd’hui on n’est plus dans l’affirmation d’une idéologie, et on ne l’est plus au niveau mondial. Ce n’est pas une question simplement de musique : c’est une question qui va bien au-delà. Il n’y a plus d’idéologie, ou plutôt il n’y en a plus qu’une. Depuis le mur de Berlin, la disparition du communisme, il est évident que la seule idéologie est le capitalisme. Quelque part il est vrai que la lutte d’idée a fortement diminué. Je le regrette, la lutte d’idée demeure fondamentale. L’homme a besoin de débattre. Sur terre il n’y a pas qu’un homme, il n’y a pas qu’une idée, il y en a une multitude. C’est cela la difficulté de vivre.


Vous dites : ce n’est pas une œuvre nouvelle que l’on entend dans une création, c’est l’écho de ce qui est. Pourquoi ?

Le mot création est galvaudé et je crois que, quand je réagis comme cela, c’est pour remettre les pendules à l’heure. L’acte en soi, dit de création, est quelque chose de neutre. Je me méfie donc de l’importance que l’on donne au mot « création », et je serais de ceux qui voudraient le réserver à un autre domaine, le religieux, comme les Italiens qui ne peuvent pas dire « sono il creatore » car cela signifierait « je suis Dieu ». Effectivement on a cette référence dans « création » avec laquelle je suis très prudent. Pour moi, ce que nous avons en nous et que nous générons, c’est peut-être quelque chose certes du spirituel mais en tout cas, à mes yeux, pas de l’ordre de la croyance.


Pourquoi la musique s’écrit ?

Nous sommes dans une civilisation de l’écriture, nous avons une mémoire, quand on écrit c’est pour laisser une trace, le signe. Pas d’écriture, pas de trace, pas de possibilité d’expression. L’écriture est essentielle pour que son « temps lent » permette de modifier les choses. C’est à l’opposé de l’improvisation qui par l’extrême rapidité de l’écoulement du temps ne permet pas d’être suffisamment inventif et conscient de ce qui se passe dans l’instant. Cette spontanéité peut amener parfois quelques jolies choses mais non constructives, bien au contraire, simplement « de l’instant ». Le graphisme est magique, avoir imaginé les formes de lettres dont vous vous servez en ce moment pour renvoyer le message ! C’est extraordinaire, c’est cela, l’écrit.


Pourquoi réagir physiquement à l’écoute de celle-ci ?

Le son est une réaction physique, celle de l’organe « oreille » et de l’organe « cerveau » (car l’oreille ne marche pas sans lui). Un son, un bruit surgissent : l’oreille perçoit, le cerveau analyse, procure par des chemins complexes du plaisir ou/et du déplaisir. Le déplaisir n’est pas forcément « juste » par rapport à ce que vous percevez ! On réagit sans trop réfléchir à ce qui se passe, donc prudence dans les jugements !


Pourquoi parfois vos titres d’œuvres empruntent phonétiquement à l’enfance, comme « Bibilolo », « Berceuse du vent, des cloches et de l’ogre endormi (collectif) », « babioles », « patatras » ?

Bibilolo est un jeu du langage, j’aime beaucoup jouer sur le langage « normatif ». Bibilolo, c’est du plaisir. Quant à l’enfance, elle est une composante de la vie, comme tout le monde je suis né « gosse », personne ne peut être exclu de cette loi. L’enfance est importante dans le devenir de l’être humain.


Pourquoi un festival à Monaco ?

Ce n’est pas moi qui l’ai décidé. Le festival existait avant moi. Chaque ville aime bien manifester son image de certaines façons. Je pense qu’à Monaco le coté festif était nécessaire à un moment donné dans l’année. Donner un effet autre que les concerts habituels dans le cadre d’une institution, tel est le projet du festival. Prendre le bus pour se laisser mener à un endroit inconnu, choisir des lieux inusités, accentue beaucoup cet aspect festif que l’on ne peut pas tenir dans l’année dans des lieux traditionnels.


Pourquoi le printemps des arts se réinvente ?

Parce que toute institution meurt si elle n’est pas en renouvellement permanent. C’est une règle absolue. On voit des institutions mourir.


Pourquoi la métamorphose ?

L’idée de métamorphose est une fascination sur le public, cela peut être un voyage, une thématique, un compositeur, il n’y a pas de clé définitive. C’est à l’image de la métamorphose en peinture, si envoûtante : dans la construction musicale, il y a la métamorphose aussi. Pas de musique sans métamorphose ! Le festival pourrait s’appeler « festival des métamorphoses », mais (pour se situer toujours dans la métamorphose) on ne doit pas imposer une thématique générale, c’est trop réducteur. Tout au plus il y a un sens, une direction où va le festival. Construire cette direction me coûte parfois des regrets : des bras que je dois couper pour garder l’homogénéité de la ligne générale.


Pourquoi sommes-nous là ?

C’est la question que se posait hier soir la pièce « Boulevard du Boulevard » de Daniel Mesguich au TNN de Nice. Pourquoi ? Pourquoi j’écris, pourquoi je joue ? Pourquoi je me sers d’un langage ? C’est toute la question de l’existence, pourquoi ? Et je ne donnerai pas de réponse; pour moi il n’y a pas de réponse à la finalité du monde ! Je ne suis pas croyant. Ce qui trouble l’homme, c’est son pouvoir de réflexion par rapport à l’animal. Cela nous empoisonne la vie, c’est à partir de là que les notions de pouvoir, de propriété arrivent. C’est ce déchirement permanent de l’homme qui le pousse à agir.


Etes vous né en 1928 ?

Oui !

M.-A. Charpentier – Un noël chez Mademoiselle de Guise fin 1676

Voyage en 1676-1677

Installons-nous dans une machine à remonter le temps en France et venons voir de près ce qui se passait musicalement en 1676. Notre machine s'est un tant-soit peu égarée : au lieu d'atteindre le début de l'Avent 1676, elle se retrouve au temps de l'Epiphanie de la même année, soit onze mois auparavant, en janvier à Saint-Germain-en-Laye, juste à la sortie d'une répétition d' "Atys" de Lully et Quinault, où le Roi s'affaire lui-même. Nous apercevons Lully. Il court, énervé par les desiderata de tous les musiciens et échauffé par la défense de tous ces arts : voix, mise en scène, danse, couleurs des instruments, phrasés... Il a quarante-quatre ans, en pleine force de l'âge, bien-portant. Déboutés par son hautaine prestance, nous préférons interroger quelque aristocrate pour savoir de quoi il retourne, voici la réponse obtenue, dans le plus beau langage :

" A la Musique du Roi, on ne parle que de ce [nouvel ouvrage] d'orchestre, inouï auparavant, rauque et dense, sombre et puissant. Il est de Lully, il paraît plus propre que tous les autres à rendre le goût français ; l'habile Charpentier en dit beaucoup de bien et ne désespère pas. Mais Du Mont, Robert... ces vieux maîtres, n'en veulent rien entendre, et moins encore de ces compositions nouvelles qui font la gloire de Lully. Ils chantent modes anciens, contrepoint dans des motets étriqués, quand Lully peint des fresques en parlant tonalité, modulation, architecture. "

Nous nous sommes alors faufilés à la répétition suivante. Lully invectivait un violon qui voulait jouer absolument la partie de flûte. Au passage, il lui reprochait son penchant exagéré pour les ornements mélodiques. Cachés, nous écoutons la musique avec émotion : il est vrai que le florentin réussissait enfin son projet, on le voyait, on le sentait donner à la France son style pur et national, son classicisme, grâce à l'opéra français, enfanté par la mort du ballet de cour, la mort de la comédie-ballet et celle même de Molière qu'il avait sacrifié sur l'autel féroce de son appétit créatif à mesure qu'il gravissait les marches de la gloire. Mais qu'importe ? Cela est, cela sonne bellement. Il avait l'apparence, en s'affairant pour la perfection du spectacle, d'un conquérant de l'art visionnaire, inventeur du futur.

"Que ce récitatif inimitable respire la noblesse de la langue française ! Vraiment, nous dit Charles-Henry d'Anglebert, claveciniste du Roi et admirateur fanatique, lullyste jusqu'à l'os, (il assiste à nos côtés à la répétition), les ouvrages de cet homme incomparable sont d'un goût fort supérieur à tout autre ! Il élague, épure, charpente au profit de l'expression des sentiments, de la beauté de la mélodie, de la grâce du ton et de la lumière de la simplicité".
D'Anglebert était accompagné de jeunes gens qui n'avaient pas encore fait parler d'eux, dont Gaspard Le Roux, presque encore un timide adolescent.

Quelques jours après, le 10 janvier, nous assistons à la première. Grande est notre surprise d'y voir Henry Du Mont, venu certainement par obligation. Ce flamand - on dit qu'il est resté très attaché à Maastricht et, cette année, il doit recevoir, en plus de tous ces honneurs, le bienfait d'on ne sait quelle profitable charge de Chanoine en cette ville - est bien âgé et bonhomme : soixante-six ans, " c'est beaucoup pour notre époque, n'est-ce pas ? Avec tous ces maux qui circulent dans l'air... et dans l'eau, après tant de saignées... "

Depuis longtemps, il a édité de très belles œuvres, ses "Meslanges" de 1657, et célèbre, il s'est occupé de la Reine avant que d'accumuler toutes les suprêmes charges de la cour : en 1663, sous-maître de la musique du Roy en compagnie de Pierre Robert ; compositeur de la musique de la chapelle en 1672 ; maître de la musique de la Reine en 1673. Mais il parle déjà de céder ses fonctions, il se dit vieux et fatigué et se laisse encore cinq ou six ans de métier... soixante-douze ans : ce sera bien assez pour la retraite ... et cela lui laissera peut-être deux petites années pour finir sa vie... Le Roi prise ses motets, il veut les éditer pour la postérité. Pour plaisanter, Du Mont insinue : " Oui...mais n'est-ce pas ? ce sera posthume... mon art est dépassé ... (en riant :) oh, vous savez... on osera des louanges, disons...seulement deux ans après ma mort... ". Selon nos calculs, ce sera en 1686 : " imprimez par exprès commandement de Sa Majesté ".
Lully admirait Du Mont ; le fait est que ce dernier lui fut manifestement supérieur quant à l'intensité mystique. Car Du Mont représentait l'humanisme devenu baroque, plein de métaphysique de tristesse, de vestiges polyphoniques, de remembrance de la mort et de force pure et compacte, c'était le vieux monde dont le fleuron fut Monteverdi. Bien au contraire, le temps de Lully, temps du classicisme, était celui, certes ensoleillé, d'une grâce et d'une douceur élégante pour parler des choses graves, comme si l'on avait besoin d'artifice et de divertissement pour noyer le chagrin de la dureté de la vie. C'est ce que nous confia, alors que nous devisions, lors de la pré-générale, avec Richard Delalande et Etienne Richard, leur ami Charles Couperin, tout plein du souvenir de son frère, Louis. Il tenait par la main son fils François qui avait à peine huit ans, les cheveux bouclés comme son oncle, ravissant dans son joli costume de soirée. Quel petit homme se devait être pour pouvoir exceptionellement assister à l'Opéra ! Dans son coin, bien loin des préoccupations de son père, il semblait déjà tout conquis par l'art de Lully : cela se voit dans ses yeux qui brillent. Plus tard il se passionnera pour l'Italie de Corelli, il lui reviendra alors de réunir les goûts...

*****

Cette soirée là, nous n'avons pas vu Charpentier, il était temps pour nous de reprendre notre machine, de sauter les mois et de changer de lieu pour le retrouver. Nous voici en novembre 1676, Charpentier a environ trente-trois ans, le visage poupon, le regard doux de l'artiste rêveur. II travaille pour l'hôtel de Guise, pour cette fière Mademoiselle, Marie, qui par respect pour le passé de sa famille (l'assassinat de son grand père, le duc de Guise, par le Roi) tenait sa propre cour à Paris en totale indépendance du Roi et dans le respect de celui-ci. La protection de Madame de Guise, Elisabeth, cousine du Roi permettait à notre musicien d'espérer aussi un jour une place à la cour que le destin lui refusera cependant toujours.
Cela fait six ans qu'il est rentré d'Italie et quelques années qu'il recopie ses œuvres dans ses fameux cahiers. Les grands chefs d'œuvre sont à venir et se trouvent bien plus loin dans le temps. Ces motets pour la fin de l'année 1676 et le début 1677 pourraient en apparence être considérés comme de belles prémisses. C'est un jeune Charpentier qui se fait entendre. D'ailleurs, sur le moment, nous le sentions ainsi. À l'écoute de son "Cantique de la Nativité", nous songions à la magnifique "Nuit" qu'il écrira plus tard pour son cantique de 1680 et nous osâmes timidement lui demander pourquoi il n'en avait pas composé une pour l'année 1676. Il nous répondit qu'il y songeait fort, ses oreilles étant encore toutes pleines du "Sommeil" d'Atys, mais que pour l'heure il ne disposait pas de l'effectif nécessaire. A l'idée que la future "Nuit" était déjà toute formée dans sa tête, nous réalisâmes que nous nous étions éloignés du bon sens : nous étions emplis du froid frisson des gens qui avaient maladroitement trébuché en public et nous fîmes bien de lui taire, de justesse, nos considérations esthétiques. Nous l'aurions vexé: il était déjà le grand maître.
Et, en effet, il avait déjà écrit un oratorio, "Judith", perpétuant l'enseignement de son maître Carissimi. Il avait déjà connu l'écriture pour le théâtre et Molière avait fait de lui le successeur de Lully après la trahison de ce dernier. Ainsi, après deux pièces redonnées avec une musique entièrement neuve, Molière fit confiance à Charpentier pour sa dernière comédie ballet "Le Malade Imaginaire" en 1673. Seule la mort de l'acteur fit cesser toute collaboration. Enfin Charpentier venait de donner en 1675 les musiques pour "Circé" et pour l’"Ingénue" de Thomas Corneille qui sera désormais son fidèle compagnon du théâtre.
Pour un compositeur d'une telle envergure et dans la connaissance de tant d'indices chronologiques pour une grande part de son œuvre, parler de jeunesse c'est parler d'un premier style, celui de la verve, la fraîcheur et spontanéité et déjà l'extrême fluidité de sa ligne mélodique. Comme pour Praetorius ou Schutz avant lui, mais aussi pour Bach ou Beethoven après lui, il faudra parler du premier Charpentier, précédant le temps des grandes modulations et des grandes méditations, la profonde dramaturgie de "Médée" (1693) ou des grandes histoires sacrées pour les jésuites, tel "David et Jonathan" (1688).
Pour l'heure, nous écoutons, assis à côté de Mademoiselle de Guise, ce premier Charpentier dans le domaine particulier et restreint, celui de petites œuvres mi hymniques, mi dramaturgiques, chantées dans le cadre du petit ensemble entretenu par la dévote mécène. Et ce que nous entendons n'est pas moins beau que ce que nous avons connu de la musique du Roi.

*****

Avant que de partir, nous avons par hasard rencontré l'abbé Nicolas Mathieu qui n'avait pas encore ouvert son cénacle italianisant, mais qui, grand amateur de musique, amassait les partitions tant italiennes que françaises et s'intéressait déjà de près à Charpentier. Il nous donna son opinion (sortie de notre imagination, bien-sûr...) sur ce dernier. D'après lui. Charpentier, modestement, le double dans l’âme de son maître Carissimi, homme pur, de foi et de sensible, mais français, avait dejà dans l'ombre réussi la somme de ce temps. Il était, pour lui - et notre ecclésiastique prit alors un ton prophétique - tout à la fois le passé et l'avenir, le style ultramontain et le style parisien, modal et tonal, contrepoint et modulation, Du Mont et Lully. Il était lui-même, extraordinairement souple et étonnant ; voilà pourquoi ceux qui ne l'ont pas compris n'en resteront toujours qu' à une superficielle et vile perception : non, dit-il avec véhémence, il ne changea pas "son goût de musique naturelle, afin de ne pas ressembler au simple de Lully ", ni "ne voulut faire que de la musique très difficile " !
On nous montrait ainsi du doigt l'horrible opinion que nous relateront plus tard les frères
Parfaict historiens du théâtre au XVIII° siècle et qu'avaient largement répandue les détracteurs
comme Le Cerf de La Viéville de Fréneuse. Pourtant, de premier abord, ce dernier nous avait paru fort sympathique, voire drôlatique avec ses manières à rebours de Comte Des Esseintes et sa haute culture de duelliste verbal - quoiqu'il faille bien reconnaître que ce Monsieur n 'arrivait pas à la cheville d'un Racine en cet art si "mode" d'humour assassin, efficace dans cette jungle à la française pour défaire quasi toutes les réputations.
Et nous sommes repartis - sains et saufs et même enthousiastes ! -avec ce sentiment que Charpentier était déjà ce qui fait son prix à nos yeux aujourd-hui : personnel, original, unique... le meilleur peut-être !

Cédric Costantino, 4 février 1677 (!)

tableau : François Puget, 1688 (?)
Portrait présumé du défunt Lully, de ses deux fils
et de ses disciples et héritiers musicaux.

Monaco. Grimaldi Forum : Wagner, Parsifal en version de concert. Saison événementielle des 150 ans de l'orchestre Philharmonique

Après la Deuxième symphonie de Gustav Malher, voici le deuxième temps fort de la saison des 150 ans du Philharmonique de Monte-Carlo. Un nouveau concert qui permettait d'écouter le niveau exceptionnel atteint par le Philharmonique monégasque. Marek Janowski retrouve les musiciens de l'Orchestre dans l'ultime opéra de Richard Wagner. Pourquoi Parsifal ? Parce que la partition eut sa première en dehors des murs de Bayreuth (1882), en 1913 à Monte-Carlo. Parce que l'oeuvre est l'aboutissement spirituel de la pensée musicale du compositeur. Autant dire que les interprètes conduits par le maestro se sont montrés à la hauteur de l'oeuvre.

Janowski manifestement inspiré, conduit l'intensité à son paroxysme se souvenant en son déroulement premier de la lenteur d'un Furtwängler. D'emblée, le chef a ce don de ne pas simplement interpréter une partition mais de la commenter. Comment ne pas céder au pouvoir de la musique, superbement gérée, accomplie avec cohérence et finesse? Imaginons ce qu'auraient pu être les critiques des oreilles en mal d'exigence critique : Des défauts ? Toujours l'acoustique écrasant les médium de la salle, met en difficulté les solistes, toujours le même problème. Qui est placé ici, aura trouvé que Robert-Dean Smith n'avait pas la stature wagnérienne pour Parsifal ; qui est assis là, aura trouvé que Konrad Jarnot, baryton clair, était un peu faible dans son interprétaiton d'Amfortas. Mais pour avoir entendu Villazon et Alagna dans cette même salle, pour avoir écouté les trois actes de Parsifal en trois endroits différents, votre témoin assure que Konrad Jarnot est brave et vigoureux, Robert-Dean Smith exceptionnel et magnifique.

 

Autres critiques ? Même problème pour le Rundfunkchor de Berlin dans la distinction des barytons et des ténors au timbre proche, la stéréophonie héroïque de certains airs masculins, tombe à plat encore à cause de l'acoustique et aussi de la disposition de la version de concert. Reprocherait-on qu'on y préfèrerait de vrais choeurs d'opéra ? On reconnaîtra que la puissance et la violence de certaines émotions ne peuvent être rendues que par une formation plus lyrique, mais quel choeur d'opéra pourrait fournir des pianissimi aussi merveilleux et appropriés au thème du Graal ? Quel choeur d'opéra peut prétendre à cette précision d'horloge

mécanique ?

De son côté, Petra Lang en Kundry, est une voix géante et splendide qui rappelle les interprètes de Karl Boehm, avec un physique de Marlène Dietrich. L'opulence du timbre envoûte le public, il est lui-même, soumis aux artifices de la vénéneuse séductrice, prêt à succomber aux maléfices de Klingsor. 

Et laissons ceux qui disent que les cloches avaient une sonorité plus "puccinienne" que celles de Bayreuth, dernier refuge de la critique, et louons le choix et l'effet des filles fleurs, aux timbres parallèles d'un côté et de l'autre de la scène, le premier registre, puissant, le second frais avec le timbre de l'innocence (en particulier Claudia Galli), le troisième, chaleureux. Mais on peut encore louer le choix de la basse vibrante et profonde Bjarni Thor Kristinsson pour un Titurel souverain, de Eike Wilm Schulte pour un Klingsor ferme et d'une prosodie maîtresse, et d'un Gurnemanz, Kristunn Sigmundsson, chargé d'émotion

Musicalement, on peut reprocher à Wagner qu'il ait favorisé la puissance du flux infini dans Parsifal, au détriment parfois de la richesse thématique et de sa force telle qu'il les synthétisa dans Tristan und Isolde. On peut regretter, surtout, le galbe naturel des thèmes des opéras antérieurs. On peut être agacé par sa vision philosophique du monde, certes prenante, mais que la transcription dans le texte fait paraître lente et fastidieuse : elle n'a pas le charme de l'inconscient qui abonde et s'écoule sous la plume d'un Maeterlinck. 

On peut se dire qu'il faut un temps de maturation dans la vie de chaque auditeur pour comprendre ce que la vieillesse apporte de simplification, de décantation et de maîtrise (comme pour le Falstaff de Verdi). On se dit qu'il faudrait être musicologue pour admirer tous les présages de Strauss et de Schoenberg dans la partition wagnérienne. Mais, quand, sous la baguette de Janowski, dans le tableau du Graal à la fin du premier acte, le choeur d'hommes s'empare du fameux thème, l'élève jusqu'à ce que tous les instruments et les choeur de coulisse le hissent aux cimes des fréquences sonores, c'est le public tout entier qui pleure.

Monaco. Grimaldi Forum, le 3 décembre 2006. Richard Wagner (1813-1883) : Parsifal en version de concert. Saison événementielle des 150 ans  de l'orchestre Philharmonique de Monaco

Interview de Jean-Claude Petit pour son opéra à Nice "Sans Famille"

Quelle est l’aventure qui vous a amené à accepter ce projet d’un opéra sur Sans Famille

Mes expériences différentes* m’ont amené à avoir des relations dans des milieux différents jusqu’à l’art lyrique. Avec Paul-Émile Fourny, nous avions un ami en commun, Petitgirard (qui a donné Elefantman à Nice). Il communiqua mon numéro à Paul-Émile Fourny, je reçus un appel. Il m’y fit part de son projet, à l’époque, de faire écrire une œuvre lyrique et grand public pour la salle Nikaïa : du grand spectacle. J’ai proposé un grand opéra sur Garibaldi et un Sans famille, il a choisi lui-même.

Pourquoi « Sans Famille ? »

C’est un souvenir de Jeunesse, je l’ai lu et relu. Ce qui m’a frappé dès l’enfance, et encore plus à l’âge adulte quand je l’ai encore une fois parcouru, c’est que c’est un roman de musique (les héros sont musiciens, Vitalis est un ténor italien virtuose par exemple). Cette « relation à la musique », il est curieux qu’elle n’ait jamais été exploitée dans les films et les dessins animés, on y constate même un effacement total du thème. J’ai proposé à Jean-Paul Rappeneau l’idée de faire une comédie musicale au cinéma, à l’époque, on travaillait sur Cyrano de Bergerac. Il était enthousiaste et puis on a fait le « Hussard sur le toit », abandonnant le projet parce que finalement, en France, il n’y a pas de vraie culture de film musicaux. J’ai donc récupéré l’idée au moment de l’appel de Paul-Émile et de cette chance d’une commande d’opéra.

Comme on voit que vous êtes la source de ce thème, c’est donc vous qui aviez choisi le librettiste ?

Oui, j’ai tout construit, j’ai appelé Pierre Grosz qui avait travaillé avec moi sur une chanson de Michel Jonasz « changer le toit », j’ai eu l’occasion d’admirer sa passion pour l’opéra et sa culture et tout ce qu’il avait déjà fait dans le domaine en homme qui excelle au travail des livrets.

Vous avez dû vous amuser avec tous ces personnages musiciens et aussi les animaux, comment avez-vous fait pour les caractériser ?

Il y a trois singes et un chien qui chantonnent, dansent et miment, qui seront là pour accompagner la petite troupe. Il y a des effets comiques comme dans « nous sommes une troupe », c’est un peu comme dans les dessins animés. Rémi sera toujours avec sa mini harpe, Mattia avec son violon que joue en vrai le premier violon de l’orchestre : je me suis beaucoup amusé à glisser entre les textes des numéros à part, comme au music-hall. J’affectionne la scène en Angleterre avec des faux nègres, des masques qui dansent un charleston écrit, c’est incongru, pour le grand orchestre symphonique ! une rareté. Cela fait partie de l’atmosphère « début de XX siècle » qu’on a voulu donné comme cadre à notre Sans Famille.

Tout cela vous a certainement poussé à jouer avec les mélanges de types de voix ?

C’est cela qui fait le charme, la forme tient de l’Opéra et le langage de la comédie musicale, c’est le mariage de la grande musique et de la chanson. Tout balance entre les deux genres, la présence des voix d’enfant, le jeune garçon qui fait Remy et la Maîtrise d’enfant de Nice, les animaux ont par force une voix non lyrique, Mrs Milligan, interprétée par Jeanne Manson… et la belle voix de ténor de Jean-Paul Lafont en Vitalis (il s’est investi après l’écoute du Play-Back du disque au-delà même de la présente production). C’est un mélange que l’on trouve dans les opéras de Gershwin et jamais en France. Le goût de travailler sur ce caléidoscope me fait attendre avec un plaisir curieux la mise en scène, le décor : j’ai écris ce que j’entendais, mais les réalisations sont toujours pleines de nouveautés excitantes ! Voilà pourquoi je suis ravi de travailler avec cette grande machine qu’est l’opéra de Nice.

Vous avez participé au choix du petit Remy ?

On a fait un casting à Nice et à Paris pour la scène. Le choix était déjà fait pour le Disque où joue l’orchestre symphonique bulgare, en partie les choeurs à Nice et la Maîtrise de Nice, en partie la Maîtrise de Haute Seine : C’est un jeune garçon de cette dernière qui à été choisi. On a fait beaucoup de voyage pour faire ce disque Sony BMG qui sort mi-janvier. Pour la scène à Nice, sans conteste, le dynamisme de Gustav Jürgens m’a convaincu.

Voyez vous dans cet opéra le début d’une investigation plus large dans la grande musique de votre carrière, qui a cette belle qualité de l’éclectisme ?

La place de la musique classique dans ma production a déjà était conséquente avant « Sans Famille », je considère cependant que mon « « éclectisme » n’est pas une qualité mais un défaut, celui de ne jamais s’être arrêté à une musique particulière. Pourtant j’aime ce défaut, j’aime bien changer car j’ai la chance de fréquenter et d’écrire toutes les musiques jusqu’à la musique contemporaine. J’aime bien poursuivre une expérience, dans la vie, j’approfondis des choix, c’est avec ma conscience que je vois si je me les reproche - parfois je me refuse de rendre publics quelques quatuors, ils sont mon « expérience intime ». De toute façon j’estime qu’il y a deux sortes de créateurs : ceux qui comme Monet dévouent leur vie à l’étude d’une perception, ceux qui, comme Picasso, ont des périodes bleues ou roses. Les périodes, c’est ce que j’aime, j’abhorre l’unique.

Pour finir revenons tout de même au choix de « Sans Famille », comme pour Mozart pour « Dom Giovanni », on ne choisit pas en tant que créateur un tel sujet sans avoir une raison profonde et personnelle, qu’en pensez vous ?

Puisque vous posez la question Doktor Freud ! J’ai une sensibilité assez particulière aux enfants, elle tient autant de mon enfance que de mon expérience de parent. Mon père qui est instituteur a voulu que je fasse de la musique en parti parce qu’il n’a pas pu en faire lui-même. Il a voulu une éducation pour moi. C’est cela qui me plaisait dans l’histoire : l’éducation d’un père, d’un maître qui vaut pour le père (le fameux Vitali), m’a frappé. En tant que parent, j’ai eu deux filles puis deux garçons. Des deux garçons, il ne me reste que le cadet qui était juste né quand j’ai accepté le projet, j’ai écrit « Sans famille » en souvenir de l’un et en cadeau à l’autre, en hommage aux deux. À mon petit Raphaël de six ans, j’apprends la musique et il viendra regarder l’opéra avec moi à Nice. Ce « Rémi » est mes fils.

*Jean-Claude Petit, parti d’études précoces et brillantes au conservatoire supérieur de Musique de Paris a vécu l’expérience passionnante d’être un pianiste affectionné des célèbres jazzmen à leurs passages à Paris durant toute son adolescence, avant que d’être amené à l’écriture pour le show business, en dotant les grands noms de la chanson puis la filmographie française.

Marco Scorticati : un jeune milanais prometteur à Berlin

Berlin, samedi 26 novembre à 11 heures. Musée des Instruments de Musique de l'Institut d'Etat, Tiergartenstrasse. Rencontre organisée en collaboration 

avec l'Institut Italien de Berlin et enregistrée par Kulturradio. Un jeune ensemble de Milan dirigé par Marco Sorticati, l'Estro Cromatrico,  triomphe 

dans le répertoire du concerto baroque en un lieu magique et devant un public d'amateurs.

Le lieu est prestigieux, il a l'autorité des instruments les plus anciens. Des épinettes de la Renaissance, des clavecins Rückers, des Hasse, un orgue 

magnifiquement peint, d'autres marquetés, le clavecin brisé de voyage Markus que le Roi de Prusse portait dans ses dentelles à la guerre, des fagots 

géants, des luths, des violons et des trompettes marines, le portrait de Graun... que de merveilles. 

L'auditorium offre une acoustique remarquable : les bois neufs ont un effet amplificateur, le son est comme retransmis par un 

micro. Pour les instrumentistes il est quasi impossible de juger de la projection, l'émission étant certainement sèche à leur niveau. Une acoustique 

typiquement moderne donc.

Remarquons un programme composé avec un sens de l'équilibre et du dosage : pas trop long, eu égard à l'absence de pause, serti pour le plaisir du public avant tout, soignant l'alternance d'oeuvres célèbres et d'oeuvres peu connues, prenant garde au changement des couleurs et à la mise en valeur des solistes qui se succèdent. Il n'est pas donné à tous les groupes de savoir  un composer un programme XVIII ème où l'ennui n'affleure pas, où les concertos se dépouillent de leur aspect "tafelmusik".

Marco Scorticatti : une flûte engagée "à l'italienne"

Le concerto en do mineur RV 441 de Vivaldi permet à Marco Scorticati d'ouvrir le concert sous son autorité de soliste. Son jeu s'inscrit dans 

l'esthétique qui fait aujourd'hui le succès des interprètes italiens. Il s'agit d'être outrancieusement baroque et expressif dans une démesure qui 

retrouve les excès du Romantisme, excès certes désormais filtrés par les techniques solidement acquises du jeu à l'ancienne. Dire qu'avec l'école 

italienne, la boucle de la redécouverte du Baroque s'est refermée sur elle-même, n'est pas impossible : nous y voyons la preuve que le Romantisme avait 

en lui un héritage que nous n'étions pas encore prêt à sentir aux moments pionniers du renouveau baroque.

Il n'est pas aisé de jouer de la flûte à bec, instrument très ingrat. Soit on le rend expressif et la justesse en pâtit, soit on le rend "cantabile" et 

l'expression devient systématique et froidement élégiaque. Notre expérience d'auditeur s'est affinée, tant les choix techniques de 

Marco Scorticati étaient parlants. En effet nous avions eu l'occasion d'entendre deux autres grands artistes : Lorenzo Cavazzanti, au son parfait 

et à la maitrise totale, et Mikael Form qui dans une virtuosité et une platicité étourdissante, quasi naturelle, nous avait camoufflé combien grand 

est l'effort sur la justesse pour rendre l'instrument expressif. Entendre d'autres choix permet de mieux cerner la personnalité de l'interprète.

Dans les passages de tutti, Marco Scorticati fait entrer le son de sa flûte dans celui du premier violon afin de créer une couleur unique; dans les 

passages solistes, il enfle le son sur la plupart des notes longues et même moyennes : ainsi son engagement est l'expressivité, le dynamisme, la 

vocalité. C'est au prix de la justesse de certaines finales, mais le choix est de dépasser les possibilités de l'instrument. C'est d'ailleurs en osant 

que l'on trouve dans une carrière, les possibilités pour pallier ce problème typique de cet instrument, dès lors que l'on veut explorer un son 

qui touche le public. Un exemple typique du travail de l'artiste, dans les mouvements lents, est sa gestion du souffle et la façon de 

reprendre imperceptiblement sa respirartion avant la note finale pour la poser, à la manière d'un coup d'archet. Cela permet de mettre en valeur le 

conduit vers la phrase suivante dans le même souffle qui vient de poser la note finale. C'est d'un grand effet, employé deux fois, tant que cela ne 

devient pas une habitude systématique, c'est d'un grand prix. Le même engagement se ressent dans les traits de virtuosité qui privilégient à la 

qualité du son, l'impact sur le public, tenu en haleine, et le phrasé proche de celui d'un violon. Scorticati a indéniablement une belle présence sur 

scène.

Un quattuor de corde qui ne se contente pas d'accompagner

Il est rare d'entendre l'opus V de Haendel. L'exemple des l'opus II et III du du grand maître romain, Corelli, que Haendel a connu intimement, ainsi 

que celui des livres de sonates en trio et des sonates méthodiques de Telemann, fait que cet ouvrage (le numéro d'opus fait hommage à l'opus V de 

Corelli) est bien plus important qu'on ne le croit. L'auteur y a mis du soin, y a réduit des pages d'orchestre célèbres, y a ajouté une partie 

d'alto (viola), facultative dans une sorte de "jeu de lego" qui est une constante dans son oeuvre.

La sonate 4 débute par la fameuse Ouverture d'Attila, élégante et guindée, british. La formation à deux violons, viole et violoncelle fait aussi effet 

sur le public qui possède dans son imaginaire la noble tradition du quattuor. C'est donc encore un choix théâtral que celui de cette sonate, 

voulu par Scorticati. Le violon original, anonyme du XVIII ème siècle, de Monika Toth, d'un timbre mezzo-soprano profond et doux n'est pas en osmose 

avec la copie Amati d'Ayaki Matsunaga, lumineux et puissant, mais les artistes savent s'écouter. Le violoncelle de Marco Testori (que l'on avait 

entendu en soliste à Colle di Val d'Elsa dans un concert de Francesco Cera) est très puissant, énergique, exhalté, c'est d'ailleurs une constance dans 

l'école italienne du violoncelle (lire notre commentaire sur Marco Scandelli au festival Pietre Sonore de Milan). La viola de Raul Orellana, très belle, 

rend cependant difficile l'équilibre sonore de certaines parties de la sonate, en particulier la passacaille dont le thème est un peu brouillé par 

les sauts de quarte du remplissage harmonique. C'est que la difficulté technique est vraiment dans l'extrême délicatesse du rendu. Cela vaut le 

coût et reste méritoire d'oser affronter le danger, l'intérêt est de permettre l'alternance des tutti et des solis qu'assument les deux violons, 

ce qui est, encore une fois, très démonstratif pour le public. En définitive, la solution est un travail poussé de la balance sonore pour une 

bonne lecture des deux violons par l'auditeur. Le menuet final est, il va sans dire, exquis.

Sur le talent prometteur du virtuose Davide Pozzi

Le célèbre concerto la "notte" de Vivaldi avec ses effets descriptifs permetle retour du soliste chef Marco Scorticati. Mais il est ici pretexte à 

aborder la manière du continuo de Davide Pozzi, élève de la Scola Basiliensis. il en a le soutien rythmique très fort, on dira même que son 

continuo est trop rythmique et manque de fantaisies, de broderies qui fassent étinceler le clavecin de bouffées impressionnistes. Cependant il a 

su mener de belles lignes au soprano, diriger les instruments vers une détente très ouverte dans les cadences, répandre des effets d'unisons dans 

les légères basses des mouvements lents, en compagnie du violoncelle, s'abîmer dans des plongées profondes pour évoquer "la nuit" et autres 

procédés figuratifs. Le clavecin, copie d'un  Nicolaus Nitcke du début du XVIII ème, avec des chinoiseries laquées (l'original est au chateau de 

Charlottenbourg), très sonore dans cette salle, ne lui permettait pas des nuances dans son registre "piano".

Mais c'est surtout en tant que soliste, dans le concerto en sol mineur de Bach, que ce jeune interprète a démontré qu'il sera une vedette qui comptera 

très fortement sur la scène du nouveau siècle. Remarquable son assurance, pas une égratinure ! c'est déjà beaucoup. Si dans les mouvements rapides le 

jeu est encore trop legato, ne privilégiant que les accents de temps, sa  recherche d'expression dans le mouvement lent est impressionnante, et son

emploi du rubato subtil "XVIII ème siècle" très beau : notamment pour les "notes décalées" entre la basse et le soprano. S'il complète cette recherche 

par une étude de l'expressivité de l'étouffoir, il fera bientôt parti de ces rares "happy few" qui savent faire chanter l'instrument avec le coeur.

Le concerto pour flûte piccolo RV 444 de Vivaldi, une oeuvre que Bach a transcrite pour clavecin, achève d'impressionner le public, qui lors du 

débat après le concert, posera beaucoup de question sur les registres des flûtes, sur les transcriptions et les notes de Vivaldi pour ses concertos 

d'exceptions où on faisait appel à des solistes virtuoses invités plutôt qu'aux jeunes et belles violonistes de l'hospice. Dans cette conférence le 

public germanique s'est montré très savant, échangeant du savoir avec un jeune Marco Scorticati, habile en allemand, et secondé par notre femme 

musicologue et présentatrice ainsi que le directeur du musée.

Le Bis ne pouvait être qu'un Telemann tiré de la "Tafelmusik", en pizziccati, avec cet entrain galamment folklorique qui fait la marque 

indélébile de ce génie.

Berlin. Musée des Instruments de Musique de l'Institut d'Etat, Tiergartenstrasse, le samedi 26 novembre 2006. AntonioVivaldi (1678-1741) : Concert en do mineur RV441, Concerto "la Nuit" en sol mineur"  RV 104, Concerto per flautino en do majeur RV444. Georg Friedrich Haendel (1685-1759) : Sonate n°4 de l'opus V en sol majeur HWV 399. Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Concerto en sol mineur pour clavecin BWV 1058. Estro Cromatico, Marco Scorticati, flûtes et direction. Ayaki Matsunaga, violon. Raul Orellana, viole (alto). Marco Testori, violoncelle.Davide Pozzi, clavecin.

Concert d'ouverture du festival Manca

Jeudi 9 novembre 2006, théâtre Francis Gag, Nice. Ouverture du festival Manca avec la présentation du forum des étudiants en électroacoustique et musiques mixtes. Des personnalités affirmées  se sont fait remarquer, soit  que l'électroacoustique ait donné seule sa valeur sonore, soit que  les instruments, notamment des flûtes étranges, aient magnifié le genre.

Sur l'électroacoustique seule

Signe de l'époque, l'électroacoustique se fait "New Age" et l'eau y tiens  une place primordiale. C'est le cas de l'oeuvre "Raga de printemps" de Remi 

Mezzina mais aussi "Aux calmes" de Benjamin Crousillac. Ces deux oeuvres furent séparées dans la soirée, chacune ornementant une mi-temps, fort 

heureusement pour l'équilibre.  Dans la première, l'eau et la nature sont superposées au son du sitar indien que l'on devine au loin et dont l'oeuvre 

cherche à  épouser les mouvements d'improvisation ; dans la deuxième l'eau nous submerge. C'est, de toutes les oeuvres éléctroacoustiques  présentées 

ce soir là, la plus belle : la fonction quasi SACD de l'octuple bande, c'est à dire une stéréophonie totale, nous plonge dans un focus amplifié. Nous entendons le  ressac  comme avec un microscope sonore : nous sommes nous mêmes ces petits crabes d'eaux qui sont environnés de mouvements d'évier, 

constants dans les rochers de la mer, mouvements violents,  dangereux, fragilisants si l'on se sent tout petit. Puis, cette mer se transforme, c'est un ruisseau, c'est de l'eau douce. Et pourtant, si nous cessons d'être des liliputiens, cette eau est bien calme ... et  justifie le titre de l'oeuvre.

"Transe Lucide" d'Eric Allietta, autre oeuvre électroacoustique,  procède aussi d'un même mouvement, entre apaisement et angoisse. Cette musique là 

agence les bruits savamment. C'est cela, la découverte  de l'électroacoustique : la musique depuis son origine est cet  agencement savant et harmonieux des bruits - Mozart sous sa  perruque ne fait pas autre chose que d'agencer "des sons qui s'aiment". Et les bruits quittent leur statut anodin dès que l'oreille de l'artiste sait les mettre en situation, pour que notre propre oreille y découvre, elle aussi, ce qu'ils ont d'expressif et d'unique. Nos oreilles, s'étaient trop laissées aller à la banalité, l'artiste est là pour les mettre en garde : désormais les bruits deviennent art et se nomment sons. Nous nous référons à l'idée de l'artiste que se fit Bergson ("la Pensée et le Mouvant") :  l'artiste renonce à voir le monde globalement, dans cette forme simplifiée pour l'usage courant, pour y voir des particularités que nous ne voyons plus dans la vie de tous les jours. L'électroacoustique se donne cette mission-là.

Sur les flûtes prolongées ou soutenues par l'électroacoustique

La tendance "New Age" des jeunes générations se retrouve également dans les choix sonores de tous le concert et dans les traitements  particuliers des pièces. Un besoin de retour à la Nature ! La flûte à bec : un symbole ! Instrument venu du fond préhistorique, balbutiement et science profonde de l'humanité, sonorité à la foi liquide douce et violente, eau qui dort et eau qui court ... deux personnalités, bien représentées par  Monica Lopez Lau et Simone Schmid, l'une méditerranéenne, l'autre flamande, l'une bibelot, l'autre statue, mais s'interchangeant la douceur et la violence, le jeu mélodique et le jeu percussif et  jusqu'aux paroles dramatiques dans certaines pièces et même, une fois, la même flûte, geste de communion sensuelle tout comme spirituelle. Ce sont deux élèves du conservatoire de Lausanne (classe d'Antonio Politano) surtout deux interprètes de 

distinction.

La pièce de Danièle Gugelmo, que l'on qualifiera de féminine,  commente la pensée spirituelle de Balzac telle qu'il l'a exprimée dans son roman "Seraphîta" en 1835. Cette jeune compositrice a  trouvé en elle un matériel pour les flûtes si remarquable que l'accompagnement électroacoustique en devient quasi superflu. Les sons enregistrés qui débutent le premier mouvement de l'oeuvre, sont certainement l'inspiration d'origine des effets heureux envahissant bientôt les flûtes de voix. Mais paradoxalement, ces sons enregistrés montrent leur limite, en tant que matériel froid, dès que la chaleur du matériel instrumental et humain apparaît. C'est ainsi pour chaque idée de chaque mouvement. Le  traitement de la flûte de seize pieds, flûte géante au son de tuyau  d'orgue, mais octavant rapidement et permettant un effet percussif  des touches à vide, rappelle les émotives fragilités que l'on entend dans les oeuvres de John Cage. Enfin une tendance à la polyphonie se fait sentir dès le début de  l'oeuvre, tendance qui met l'auditeur entre deux eaux : la musique y sera-t-elle expressive à partir des seuls effets de son, où sombrera-t-elle dans  l'harmonie classique (un passage entier entre les deux flûtes est  carrément mélodique) ? est-ce un atout, est un embarras ? Dans le dernier mouvement, ce sera une réussite : un orgue enregistré dans la bande magnétique débute un Choral de Bach que  les deux flûtes vont élégamment "flouter", comme dans un rêve  "drogué", au point que la basse d'orgue se fera un temps totalement discrète avant que de conclure, in fine, exactement sur un accord  parfait  avec les deux flûtes. Espace onirique entre harmonie et son vague : toute la  matière poétique d'un Bério. Danièle Gugelmo y montre un talent certain qu'elle saura approfondir.

La pièce de Gaël Navard où les résonnances des flûtes étaient  prolongées par les moyens de l'électroacoustique, présentée dans la même partie, a pris, en regard de l'oeuvre de la jeune compositrice, un aspect plus âpre et masculin : "asile", soit l'asile d'un "si",  soit d'un "la", sorte de jeu théâtral.

Après la méditation "New Age", le choc théâtral.

Il y eut d'ailleurs dans la soirée d'autres moments théâtraux,  notamment dans les jeux d'improvisations des flûtistes jouant avec  l'électroacoustique (Anders Forslund) mais aussi avec l'apparition  de texte et de scénographie "quasi érotique" (l'échange de la même  flûte ?) dans l'oeuvre d'Oskar Lissheim-Boethius. La notion de ligne musicale surgit : l'oeuvre exprime, crie, touche l'auditeur.

Evidemement, le clou spectaculaire est le grand closter de l'oeuvre de Florian Gourio et Manuel Rosas Gutierrez, "SOAP Machine #3", avec des saxophones, trombones, trompette et un arrosoir (buggler), un écran de cinéma rétro et une soprano folle aux cheveux dénoués. Des  "warum", des "perché", le tout lyrique, quodlibet et fortissimo.  C'est l'occasion d'admirer la souplesse vocale, la musicalité - que dire ? la  beauté de la ligne du son, allant du filet de voix au lyrisme  chaleureux de la soprano. Tant de merveilles pour caractériser Liesel Jürgens, l'un des immenses talents vocaux sur Nice. Pour la première fois, on la voit  très heureusement se produire dans un  concert contemporain, où d'habitude, sur la scène locale niçoise, où nous avions vu régner la seule Tanya Laing, dont l'émission et la présence sur scène font une digne héritière de Kathie Berberian.

Un peu de philo

Cependant que l'on parle de théâtre, c'était la clôture de la première partie. La deuxième se clôturait plutôt sur une séquence philosophique : un solo de clarinette basse, par trop intellectuel d'Aaron Einbond. L'auteur se cherche là : ce n'est pas une critique ! Qu'il ne nous en veuille pas si l'on pense qu'il ne s'y est pas encore trouvé. C'est déjà un grand effet, si on peut  susciter chez l'auditeur cette curiosité de sentir une direction, une recherche, plutôt que l'ennui d'une oeuvre élégante mais vide. On retrouve ce sympathique compositeur, le mercredi 15 novembre, toujours dans le cadre du Festival  MANCA au CNR avec Gaël Navard, dont on a parlé auparavant, pour nous faire découvrir à travers un "Atelier- concert",  "leur  travail" en France et aux Etats-Unis dans le cadre du programme  d'échange pédagogique F.A.C.E. qui unit le CIRM, au CNR, à  l'Université de Nice-Sophia-Antipolis, l'Université de Berkeley et le  CNMAT.

Crédits photographiques

© service photo CIRM 2006