Patricia Ciofi en folle Lucia di Lamermoor flottant dans le vent

Chorégies d’Orange, 1er août 2006. Une « Lucia di Lammermoor » qui depuis 1835, n'a jamais cessé d’être le « stade suprême du bel canto » quand un plateau splendide la sert. Ovation pour le couple Patricia Ciofi et Rolando Villazon. 

Une ambiance incroyable. Orange n’est plus la même un soir de Chorégies. Elle revit, depuis qu’au XIX ème siècle, on déterra les gradins, grâce à l’Opéra, ce dévoyeur. Et l’allée antique s’éveille, qui sépare le temple en ruine à droite et le théâtre à gauche par deux murs d’arcades (fornix) où jadis s’adossaient les fornicatrices et aujourd’hui les vigiles à oreillettes. 8500 personnes sur les gradins forment un tableau inoubliable. Dans le théâtre, une ferraillerie moderne, verre et métal, en guise de toit, au-dessus du mur de scène : c'est la nouveauté du festival 2006. Mais c’est pour la préservation du patrimoine, émietté par la pluie, et dit-on aussi, pour améliorer le son. On ne peut plus comme jadis engager un bataillon de marins pour tendre le « velum » contre le vent, ni contempler directement les étoiles...

Miracle de l’acoustique. Perdrait-on tout de même un peu en définition que l’on se sent bien ici, même haut placé, mieux que dans un théâtre fermé : on ne perd rien en intensité. Que connaissaient les anciens en émission vocale ? A entendre l’Opéra aujourd’hui, ni trop fort ni trop doux : beaucoup. Le solo de harpe miraculeux, au début de l’œuvre, révèle tout de même que les anciens ont d’abord pensé à l’émission des instruments à cordes pincées.

L’âge d’or de l’opéra revit à Orange. Orange n’a besoin de rien pour faire rêver. Comme pour cette « Lucia », nul besoin de mise-en-scène ni de décors, inutile même le joli luxe de costumes en velours (de Véronique Bellone) ! Orange l’orgueilleuse se pare de son décor sublime, un mur de scène scandé des trous laissés béants par des marbres vandalisés, à la fois Antiquité et Moyen-âge, décor éternel. Inutile donc le château fort et la fontaine en fausse pierre, ainsi que le lutin vert symbolisant l’amour. Bons décorateurs et metteurs en scènes n’apporteront donc qu’un « plus » qui doit être génial pour rivaliser avec les marbres antiques disparus. 

En réalité, Orange n’a besoin que d'une musique géniale, et de grands chanteurs. Or, après Roberto Alagna dans « Aïda », Raymond Duffaut (depuis 25 ans à la tête des Chorégies) offre Villazon dans « Lucia » et surtout Patricia Ciofi dans le rôle-titre : les plus grands chantent ensemble, et en avant -première de futurs succès. Peut-être aurait-il était possible de faire aussi bien, mieux c’est à en douter. Orange fait revivre l’âge d’or de l’Opéra. La valeur des chanteurs nous fait même oublier l’orchestre. Mais, modeste, Marco Guidarini n’a pas cherché à rivaliser avec le plateau d’or.

Patricia Ciofi électrise le public. Cette diva fait de sa voix ce qu’elle veut, rivalise de souplesse avec la flûte (air de la folie). Presque un verre de cristal battu par le vent des Chorégies, elle possède ce charisme qui fait sur le public un impact mythique. Simplement sortir de scène et marcher sur la rambarde de l’orchestre, dans une robe d’Ophélie vibrante sous le souffle du plein air, est un écho à l’émotion de sa voix. Patrizia Ciofi en femme contrainte au mariage, pleine de douleur et de violence, est comme un fantôme envoûté, un personnage lunaire. En elle, la force de l’actrice et la soie de la voix, totalement opposée à Maria Callas, précédente Lucio légendaire, avec un timbre plus léger et un physique diaphane, offrent le même potentiel mythique. 

Un Rolando Villazon fragile. Face à un tel flambeau, il fallait bien Rolando Villazon, en Edgardo transi et impuissant (l’amoureux ne pourra pas empêcher Lucia d’être contrainte au mariage), pour que le duo d’amour du début de l’opéra nous fasse rêver. Il fallait Villazon pour qu’une fois Lucia tombée dans la folie et morte, l’attention ne tombe pas et que, plein de souplesse et de fragilité, Edgardo se suicide dans des airs symétriques, beaux comme ceux de son aimée. Jadis, certaines divas faisaient tout bonnement supprimer ces airs pour conserver la gloire de la représentation. Mais Patricia Ciofi est trop loin de songer à une telle bassesse, elle qui s’excuserait même d’être une grande chanteuse et qui semble la modestie personnifiée.

Ce 1er août, les jaloux n’ont pas cessé de parler d’un aigu craqué, en commençant par certains chanteurs du puissant chœur – Nice et Orange ensemble – qui assistent à son air parce qu’ils ont chanté la non moins belle annonce de la mort de Lucia. On attend toujours la chute des vaillants. Mais Villazon en a fait le tremplin pour émouvoir le public, vu le progrès de sa voix tout le long de la soirée : tout en lui est sombre et sensuel, à l’image du beau solo de violoncelle qui termine avec lui l’ouvrage. Puisque tant de gens discutent le style, le succès, et la sensation que cette voix est parfois au bord de la rupture, nous donnons à part une comparaison de deux prestations entendues de ce ténor (à propos du concert du Philharmonique de Monaco), comparaison qui cherche à comprendre la particularité du « son » Villazon.

De l’or même dans les petits rôles. Tout l’opéra est finement construit pour mettre en valeur les associations de voix. Ainsi le magnifique duo de Lucia avec son frère Enrico (où se joue le sort tragique de la belle abusée croyant que son amant la trahit) marque les esprits tout autant que le duo d’amour. Lucia de Lammermoor n’ennuie jamais. C’est bien sûr, dans le livret, une convention romantique « vieux rose » sur un fait véridique (une femme mal mariée  tuant son époux et sombrant dans la folie, lire notre dossier sur l’oeuvre). Mais Donizetti est porté par ce livret linéaire, bref, ferme, sans trop d’erreur ni de temps morts. Ce que le texte sussurre, Donizetti le relève : on sent dans cette œuvre, non pas de ces pages immortelles, dignes d'un Bellini, avant lui, d'un Verdi juste après lui,  mais l’apogée d’un style, le moment de perfection. Le sentiment dramatique y est superbe, parfois d’une mélancolie poignante, tout se réalise rapidement dans un style très poétique. Donizetti avait conscience de sa capacité à camper les caractères par les timbres et cette évidence est parfaitement mise en lumière, ce soir, par le choix des seconds rôles. 

La confidente Alisa campée par l’alto Marie-Nicole Lemieux (elle devine le destin tragique de Lucia) ; le méchant et sadique frère Enrico incarné par le baryton Roberto Frontali (il force sa sœur à épouser un autre qu’Edgardo) ; le temporisateur infructueux, Raimondo, tonné par la basse Roberto Scandiuzzi (il annonce la mort de Lucia) ; le mari assassiné, Arturo, éclairé par Florian Laconi (remarquable emploi d’un chanteur jusqu’ici spécialisé dans l’opérette) sont tous extraordinaires. Unique à décevoir, le perfide conseiller Normanno (c’est lui qui écrit la fausse lettre d’Edgardo pour que Lucia épouse un autre homme).Christian Jean fut, en effet, le seul à lutter contre l’acoustique. 

Un sextuor inoubliable. On comprend comment Donizetti en est venu à écrire le fameux  sextuor qui décrit avec un art merveilleux les sentiments divers de chaque rôle. L’action étant rapide, le sextuor y est comme "précipité", magnifique : Edgardo surgit au moment du mariage pour jeter son anneau de fidélité à la figure de la pauvre Lucia, c’est le paroxysme. On s’émerveille de cette belle aria pour six, soutenue par le chœur. Autant d’effet sur le public. Et si rien ne semble nouveau dans Lucia, ce n’est pas dû à l’auteur, mais aux futurs trésors de l’Opéra. Oui, bien chanté, Lucia di Lammermoor nous fait revivre  1835 à Orange : ce  théâtre moderne, étonnant « stade suprême » du Bel Canto.

Crédit photographique

Patricia Ciofi (DR)

Andreas Staier passant à la Roque

Lundi 31 juillet 2006 à l’Etang d’Aulnes pour le Festival de la Roque d’Anthéron, Andreas Staier donne la première partie d’un programme mettant en lumière l’écriture pour piano et orchestre de Mozart en compagnie du concerto Köln, et sur un pianoforte de Salvatore Lagrassa de 1815, restauré par Edwin Beunk. Deux concertos, le n°17 en sol, et le n° 24 en ut mineur : dégustation rapide, courte voire légèrement frustrante pour l’amateur.

Un pèlerinage qu’il faut préparer sur plusieurs jours . La Roque d’Anthéron, c’est un livret de 330 pages recouvrant les concerts des plus importants pianistes et clavecinistes de l’heure avec des thématiques - évidement mozartiennes pour cette année - se développant sur plusieurs jours (Anne Queffelec y joue à nouveau une intégrale). Le concert du lundi 31 juillet n’était qu’une préparation au concert du 1er août où Andreas Staier jouait les concertos des fils de Bach, couronnés par le concerto n°19 en fa majeur de Mozart. Second concert qui comparait les styles, montrait les sources, identifiait les parentés, scrutait l’apport d’un « petit plus » qui fait le « sublime » dans l’art de Mozart. Nous n’entendrons hélas pas ces génies issus de Johann Sebastian Bach ; nous ne pourrons pas nous forger des tendresses pour le romantisme de Wilhelm Friedemann Bach, le préromantisme subtil et rompu de Carl Philippe Emmanuel Bach, le classicisme de Johann Christoff Bach et l’élégance, la spontanéité du petit dernier, Johann Christian Bach, modèle et source poétique pour la personnalité de Mozart.

Cela est dommage pour deux raisons : la première susdite, de n’avoir entendu qu’une partie du programme (deux concertos de Mozart en mise en bouche), la seconde pour ne pas avoir une idée complète de l’ambiance « Roque d’Anthéron ». Ce festival a un rythme, il faut pouvoir rentrer dans ce rythme. Voir tant de voitures arriver au milieu du désert (où la Mireille de Frédéric Mistral vécut son agonie), puis repartir sans mot dire, après à peine une heure (bis compris), ne permet pas de comprendre qu’il s’agit d’une passion, de plusieurs histoires racontées à un public conquis et connaisseur. Un pèlerinage tel qu’on en reconnaît les signes à Bayreuth.

Un pianoforte magnifique met à nu le système d’écriture de Mozart. On ne restera que sur la surface donc : une grange immense ouverte sur le devant permet une acoustique miraculeuse et un vaste public, quoique, pour un pianoforte, il faille tendre l’oreille. Andrea Staier est un musicien d’un beau phrasé, ce n’est pas un secret. Il mène les réponses de l’orchestre qui imite parfaitement tout ce qu’il fait. Du reste, entendre Mozart sur un son aussi petit permet de comprendre tout l’art de son écriture, comment, en ce temps, les couleurs sont soigneusement posées pour que l’attention soit toute entière portée sur le piano ; comment les caractéristiques du style des violons et fagots sont reprises dans les idées du piano au point que quand Staier donne à l’improviste une inflexion, c’est naturellement que l’orchestre la retrouve. 

Parlons des « forte » du piano qui ne sont pas d’intensité sonore mais d’énergie de jeu (à cet époque l’accord était tassé sur lui-même pour donner la violence du geste) : tant de syncopes et de silences dans l’écriture classique sont vraiment nées de la force percussive du pianoforte, où le forte était plus un touché qu’une ampleur. De nos jours, les Steinway rendent ces effets plus difficilement, malgré la grande dynamique entre le piano et le forte, parce que le son est plus lent à se répandre et que la subtilité n’est plus la même. Nous ne dirons pas assez la beauté de l’instrument Lagrassa (1815), joué devant l’étang d’Aulnes. Pas simplement à cause du meuble vernis qui à l’œil nu donne sa date comme un objet dans une vitrine d’antiquaire, mais surtout à cause de ce son particulier : viennois, incisif, feutré, si proche de l’esthétique d’un quatuor à cordes. Le site de la maison de facture et de restauration Edwin Beunk (http://www.fortepiano.nl),  narre les étapes de restauration précisément pour cet l’instrument-là.

Le son du Concerto Köln résulte d’une longue amitié. Parlons enfin des bassons allemands, étranges et ingrats mais finalement beaux dans leur austérité. On comprend que le basson français plus chaleureux n’ait jamais gagné totalement la bataille. L’instrument attire l’attention sur l’amour des instruments à vent, et les emplois dramatiques qu’en fait Mozart. Les cheveux grisonnants du bassoniste, et ceux du premier violon (très souple et en symbiose avec Andreas Staïer), pousse le regard à comparer l’âge de tous les musiciens : le Concerto Köln est un groupe d’amis qui débutèrent  ensemble, qui trouvent l’âge mûr ensemble. Pas de trahison ni de défection : c’est beaucoup dire sur l’unité de leur son.

Le son d’antan est plus romantique qu’un son moderne. Retrouver le son d’antan permet aussi de retrouver la poésie préromantique des œuvres : dans le premier concerto, en apparence espiègle, on retrouve l’imprévu et la versatilité affective de Mozart, qu’a souligné le Maestro Bussotti dans notre interview pour classiquenews . Mozart, vêtu des dentelles du siècle des Lumières, en est le parangon de son angoisse. Nous vous invitons à lire les « Enchanteurs » de Romain Gary pour comprendre ce qu’était le XVIII ème siècle. En quoi il fut, en sauvagerie et en science, réellement précurseur du romantisme malgré ses apparences polissées, éduquées, ritualisées.  Le concerto en ut mineur est lui franchement dramatique. 

C’est déjà le bis : ce fut trop court, pas assez de temps pour réaliser la beauté de la musique.  

Festival de la Roque d’Anthéron, Le 31 juillet 2006. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Concerto pour piano et orchestre n°17 en sol majeurK.453, Concerto pour piano et orchestren°24 en ut mineurK.491.Andreas Staier, piano forte. Concerto Köln.

 

Festival Pablo Casals : Concert Mozart et l’Espagne, avec l’ONCA, orchestre d’Andorre.

Pour fêter l’année Mozart (né 120  ans avant Pablo Casals !), après le feu d’artifice du concert d’ouverture (26 juillet : Brigitte Engerer au piano et i Solisti di Perugia), Michel Lethiec, Directeur Artistique du Festival, choisit affectivement d’unir le divin compositeur autrichien à l’Espagne d’une part, d’une autre à son propre instrument, la clarinette. Michel Lethiec interprète en compagnie de l’Orchestre National de Chambre d’Andorre (ONCA) le concerto pour clarinette en la majeur K 622 ; s’ajoute une messe « Alma redemptoris mater » d’un  compositeur de la même époque, Anselm Viola (1738-1789), attaché au monastère de Montserrat (Catalogne) influencé par Vienne. Une preuve évidente que le style de Mozart dit « viennois » est une stylisation de la manière du grand opéra napolitain, bien présent en Espagne. Toute la magie du concert naît de l’alliance de cette révélation musicale à la chaleur du pays.

Tout n’est que cœur catalan. Qui n’aurait jamais entendu parler del’abbaye de Saint-Michel de Cuxa à qui la révolution et le XIX ème siècle furent fatals ? Lieu mythique qui, dans l’état de ruine, inspira Pablo Casals pour fonder l’un des plus vieux festivals de France (55 ème édition) ? Une tour s’est effondrée, le cloître aux chapiteaux de lions dévoreurs n’est plus que la moitié de lui-même, mais la langue espagnole des musiciens (ils se préparent à répéter) y fait toujours résonner une hautaine paix. L’abbatiale, toute nue et abrasée à l’intérieur, mais avec des arcades mi-byzantines, mi-arabes, semble pleine de la gravité des prêtres qui y ont tantôt célébré un office silencieux. On croirait que le temps n’a dévêtu ce sanctuaire magique de tout luxe décoratif que pour le restituer à son but primordial : mystique. C’est pourquoi, à Cuxa, la musique ne peut jamais se colorer d’autre reflet et le public y vient par milliers parce qu’il revit inconsciemment ce sentiment au travers des concerts laïcs.

Un concerto de Mozart, dédicacé. Expert en tout ce qui fait une école de clarinette – n’est-il pas le professeur du CNSM de Paris et du CNR de Nice en sus d’une éclatante discographie et d’un rayonnement d’interprète mondial ? – agilité, clarté, musicalité, force et douceur, Michel Lethiec n’a pas choisi de montrer la bravoure de son « sotto voce » (filet de voix pianissimo) juste pour l’artifice mais pour la profondeur de l’œuvre écrite dans la maturité, peu de mois avant la mort du compositeur. Et c’est en effet une quintessence à la fois de la rhétorique baroque héritée et du nouveau style galant bâti par ses contemporains. Tout de la joie à l’indicible (mouvement lent) est taillé dans du marbre. Qualité que Mozart n’aura partagée qu’avec Corelli avant lui et qui fait de lui le créateur d’un nouveau classicisme. Dans la répétition, lors du fameux mouvement lent, au moment du conduit qui mène à la reprise du célèbre thème, Michel Lethiec descend dans un silence apte à forger un piédestal au retour de la mélodie. Plein d’humour il s’arrête juste là, se réservant pour le concert… mais l’effet est d’autant plus fort sur les chanteurs du Chœur Leider Càmera (qui chanteront très professionnellement la messe sous la direction de Joseph Vila i Casañas) : ils lui font un public improvisé et l’ovationne en avant scène. Pour les autres mouvements, Michel Lethiec danse, se tourne vers telle et telle partie des pupitres, dialogue. C’est un joyeux tempérament, telle est la force des musiciens qui savent utiliser leur nature dans l’art. 

Mais au concert, Michel Lethiec retient avec peine ces larmes en jouant. Mozart le vainc : il ne se trompe pas sur cette musique qui exprime « autre chose », il sait habiter cette simplicité du sublime. L’admiration du public exprimée, le bis du mouvement immortel est nécessaire en plein milieu du concert : Michel Lethiec, revêtu de ce double statut de Directeur Artistique du Festival et clarinettiste, le dédit au père de Gérard Claret qui fut un grand ami de Pablo Casals. Gérard Claret joue à sa droite, premier violon et chef de l’Orchestre National de Chambre d’Andorre. Les pleurs ne cherchent plus se cacher : c’est pour nous la seconde fois que l’on voit un interprète profondément ému par ce qu’il sert (cf. Agnès Melon, festival Pietre Sonore).

Une messe magnifique éditée par le Père Daniel Codina, Prieur de l’Abbaye Saint-Michel de Cuxa

Pourquoi l’écueil de la confrontation d’une œuvre mineure d’un inconnu avec un chef-d’œuvre n’échoue pas ce soir ? Avant tout grâce à l’extrême qualité de l’écriture d’Anselm Viola, plus haydnien que mozartien ; aussi grâce à une interprétation nette, vive et classique du Chœur Leider Cámera. L’intérêt est toujours relevé par une alternance des effectifs (quatuor soliste et masse chorale) entre le grand motet à la française et les oratorios viennois. Somme toute, une messe comme celle-ci d’un petit compositeur vaut mieux qu’un médiocre essai d’un grand compositeur (cf. la messe de Gloria de Puccini). 

Anselm Viola entra à dix ans dans la prestigieuse Ecole Chorale de Montserrat, toujours en activité aujourd’hui, unique école religieuse qui ait survécu depuis le XIII ème siècle et qui possède un site sur le net  www.escolania.cat. L’abbaye bénédictine du festival lui est religieusement liée.  Anselm Viola fait ses études musicales à Madrid uniquement pour revenir servir son monastère, une trentaine d’année, comme maître de chapelle jusqu’à sa mort. De lui, peu d’œuvres subsistent, autant religieuses que profanes (un concerto, un  villancico).

Naples, Venise, Dresde, Paris, Londres, Vienne, Madrid et Montserrat.On nous a parlé d’un grand attachement du monastère à Haydn et à Vienne. C’est pourtant bien dans la création d’un style international par le biais de la musique de l’Opéra qu’il faut chercher les parentés. Farinelli à la cour de Madrid, comme éminence grise, a imposé en Espagne les styles des Giacomelli et Hasse (que reprennent les auteurs comme Soler et notre Viola) en montant des saisons lyriques, faites des reprises des grandes œuvres métastasiennes jouées au Hollywood de l’époque : le théâtre « Grisostomo » de Venise ; scène sur laquelle il avait triomphé dans sa jeunesse. 

Or dans la messe de Viola, les gigantesques ritournelles introductives des sections, pleines de rythmes lombards, de soupirs, sont galantes à la manière des Jomelli, l’un des derniers grands napolitains. Les duos, avec leurs suaves frottements harmoniques, sont des témoignages d’une étude approfondie du « Stabat Mater » de Pergolesi. Les grandes masses fuguées sont autant proches des grands Requiems, comme celui de Campra, joués au « Concert Spirituel » à Paris à cette époque où, dans toutes les capitales, on commence à mélanger le meilleur de la France au meilleur de l’Italie. Bientôt Graun, Hasse (oratorio de Saint Augustin), Telemann, Haendel, récupèrent cet héritage et forgent un nouveau style. Si Haydn plus tard, entre baroque et romantisme, possède dans son écriture des ressemblances avec cette messe d’un inconnu catalan, c’est que lui aussi reflète les mêmes mélanges, à plus forte raison lorsque l’on songe qu’enfant, il suivait le cercueil de Vivaldi à Vienne et que vieillard, il écoutait, en tant que dédicataire et professeur, les premières sonates de Beethoven.

 

Quant à Mozart, déjà placé par son propre père dans ces mêmes courants, il eut la révélation de son style en découvrant les œuvres de Johann-Christian Bach. Or ce Bach-là, adolescent quand son protestant de père meurt, avait têté au berceau le lait des grands représentants du style galant comme Telemann et Hasse. C’étaient des familiers à la table de Johann Sebastian Bach : « allons écouter, disait le père, la chansonnette de Hasse à l’opéra de Dresde ». Il fit bien vite le voyage en Italie, devint un napolitain et, comme Haendel, finit sa vie à Londres, cité vaincue à la cause italienne. Que Mozart le viennois, fit du style de Johann-Christian Bach de l’or, relève d’un de ces miracles injustes (comme Chopin par rapport à Field) mais salutaires à l’humanité. Il n’en demeure pas moins que l’ « Opéra » fut l’auteur du « style viennois » à Montserrat comme à Londres.     

Festival Pablo Casals, le 28 juillet 2006. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Concerto pour clarinette en la majeur K 622.

Anselm Viola (1738-1798): Messe "Alma redemptoris mater". Michel Lethiec, clarinette. Orchestre National de Chambre d'Andorre.Gérad Claret, direction. Choeur Lieder Camera.Josep Vila i Casanas, direction.Elena Copons, soprano. Marisa Roca, mezzo. Francesc Garrigosa i Massana, ténor. Francesc Javier Comorera Tramuns, baryton.  

 

Petite répétition et bref entretien avec J-P. Brosse

Paris, début juillet 2006. Deux grands musiciens, le ténor Hervé Lamy et le claveciniste-organiste Jean-Patrice Brosse, jouent la complicité dans un programme conçu autour de la figure mariale. Envoyé spécial pour classiquenews.com, Cédric Costantino assiste à la répétition à Paris, interroge les artistes sur leur récital, programmé le 26 juillet au festival de l'Escarène.

Répétition. Plongez vous, devant la Seine, dans le décor feutré d’une maison parisienne du XVII ème siècle, clavecins et orgue de salon. Là, Hervé Lamy, alias « Orfeo », tout azimut,  chante « Beata Viscera » de Pérotin, scintillante et vive sculpture sonore gothique, accompagnée à la quinte sur l’orgue par Jean-Patrice Brosse. C’est dit-il en ouverture d’un concert qui va balayer plusieurs siècles et parcourir la France et l’Italie ; voilà qui montre, qu’au Moyen-âge, avant l’arrivée de l’Humanisme, la beauté musicale était un reflet de la beauté de Dieu, alors qu’au temps de Monteverdi la musique acceptait des éléments de douleur musicale (laideur pour les réfractaires à cette révolution) comme l’expression de l’homme qui parle à Dieu. Ainsi l’auditeur sera préparé aux pièces montéverdiennes et baroques. 

Puis Jean-Patrice Brosse se met à jouer seul : un magnifique « prélude sur chacun ton d’Attaingnant » (éditeur parisien au temps de François Ier). A Paris, sur le son étouffé de l’orgue de chambre, le jeu fin du musicien attend le moment pour déployer des splendeurs religieuses sur l’orgue Grinda de l’Escarène véritable petite merveille et rare témoignage de l’art de la facture française au XVIII ème siècle en Ligurie (Côte-Azur en France) pays de transition. Le prélude passionne par toutes les amorces des futurs genres organistiques mais aussi, curieusement des préludes non mesurés de luth et de clavecin. Tout est toujours plus profondément ancien et ancré dans des traditions oubliées. 

Puis ce ne sont que des merveilles comme les joyeux ballets de Picchi et divers virtuoses. Un jeu vocale ouvre la section XVII ème siècle italien du concert : le « Ricercare » de Frescobaldi à quatre voix manuelles et une cinquième chantée (Frescobaldi était ténor), non écrite sur la partition mais à trouver comme un jeu d’esprit : à l’interprète de choisir les possibilités de contrepoint. Cela amuse Hervé Lamy qui refuse d’être interviewé en prétendant qu’ « il est connu que les ténors n’ont qu’un neurone et qu’il faut laisser parler les gens qui savent, c’est à dire les instrumentistes ».

Bref entretien avec Jean-Patrice Brosse à mi parcours de la répétition.

Comment vous vous êtes rencontrés ?

Au Chœur grégorien de Paris, au Val de Grâce. Hervé est soliste de ce chœur. Dans cette formation nous avons enregistré pas mal d’œuvres ensemble comme les messes de Couperin. Pour ce concert, c’est une prospection de mon association du « Siècle des lumières » qui en a fait l’heureuse fortune. Roger Baraya y a répondu pour le festival de musique ancienne de l’Escarène, il s’est montré satisfait du programme qui va du Moyen-âge (très présent dans sa programmation) jusqu’au milieu du XVIII ème siècle (répertoire très adapté à l’orgue) avec dans notre partie française : Balbastre et le très beau « Salve Regina » de Campra

Hervé Lamy précise : il y a aussi le XVII ème avec  deux petites pièces de Charpentier pour la vierge et le « In lectulo meo » de Henri Dumont sur un texte du Cantique des Cantiques qui représente les noces symboliques de la Vierge. J’aime ce motet poignant, entre la musique italienne et française, avec des effets d’écho. Et puis la grande partie consacrée à Monteverdi, juste après la partie Moyen-âge et avant la partie française. Je chante un autre texte du cantique des Cantiques le « Nigra sum » du Vespro, puis le « Salve o Regina », et cette pièce que je m’accapare honteusement, mais tellement belle qu’il faut s’en donner le droit : « il pianto della Madonna ». Ce lamento reprend celui d’Ariane délaissée par Thésée dans l’opéra aujourd’hui perdu, mais avec des paroles de la Madone au pied de la Croix : « O Teseo » devient « Mi Iesu ».

Jean-Patrice Brosse, vous vous êtes spécialisé, en entendant vos nombreux enregistrements, dans le répertoire XVIII ème siècle, mais à vous entendre jouer Attaingnant, c’est un plaisir pour vous les sources du clavier ?

Mais j’ai commencé par ce répertoire, autrefois j’étais claveciniste et organiste pour l’Ensemble Polyphonique de Charles Ravier à la Radio. L’Ars Antiqua fut mon pain de jeunesse. Très jeune je naviguais dans Monteverdi et le courant de la vie m’a fait abandonner ce répertoire pour les Lumières. C’est étrange parce que la Renaissance est fondamentale et c’est presque ce que je préfère le plus au monde : ce Picchi est jubilatoire…

Comment votre association est-elle née?

C’est la passion pour la recherche. Pour approfondir pour éditer des fac-similés, récupérer des fonds, la structure de l’association s’est imposée. Les partitions chez Fuzeau, les disques chez Verany sur le XVIII ème siècle et le livre sur le Clavecin des Lumières sont financés par l’association.

La recherche est votre grande passion ?

Oui plus que le grand répertoire, c’est le répertoire à découvrir qui m’attire. Même pour les livres que je recherche, les éditions anciennes m’intéressent. Par exemple j’ai trouvé un écrit de 500 pages rien que sur la vie de la grande Demoiselle. Je me suis régalé avec les manuscrits de Balbastre inédits et dont j’ai fait juste maintenant un enregistrement qui est au montage. Je me suis amusé avec les « amusements du Parnasses » de Corrette qui sont en réalité plus nombreux que le livre I (le livre VIII n’a jamais était retrouvé) et restent encore peu accessibles.

Et dans le XVIII ème siècle des Lumières, quel est votre compositeur favori ?

Celui toujours que je travaille, c’est changeant ! Duphly, Armand-Louis Couperin – merveilleux, d’un raffinement extraordinaire : il y a chez lui une fantaisie, et pour la main un geste souple et délié, une allure incroyable, très aristocratique. Son oncle lui a fait beaucoup d’ombre comme il en a fait à son propre oncle, Louis l’ancien. Simon c’est très joli ! Il y a les femmes, charmantes et délicieuses, comme  la femme de l’architecte Victor Louis (grand théâtre de Bordeaux) qui édita une quantité énorme de sonates en 1780, dernières expressions du clavecin.

Et Marie-Antoinette ?

Charmante et délicieuse aussi surtout son air « Si parfois de votre village » que j’ai fait tout récemment avec Marie-Christine Barreau

Nous avons profité, ajoute Hervé Lamy, des possibilités limitées de l’orgue XVIII ème de l’Escarène (somptueux au demeurant) pour délaisser l’habituel répertoire des suites de Magnificat en alternance (grégorien et orgue) et découper plutôt une magnifique chaconne de Louis Couperin en sol mineur. C’est un jeu et la qualité de la musique se prête à proposer au public une alternance en miniature. Cela permet à Hervé Lamy de chanter entre les belles phrases abruptes et graves du premier des Couperin, un grégorien sombre et ornementé. Souplesse, finesse et spiritualité sont sa réputation dans ce répertoire qu’il affectionne. A ces qualités il ajoute plus loin dans le « Pianto della Madonna », la véhémence qui prend son auditeur par la main et le sens de la théâtralité dans la langue latine. Chacun sait d’ailleurs que ce mélange de spiritualité et de virilité vocale, fait tout son charme qui rappelle les cornets symbolisant la guerre et la terre chez Monteverdi, les violons symbolisant l’amour et le ciel. Hervé Lamy ajoute dans sa voix encore ce plus, la poésie, qui dans l’Orfeo, après les cornets et les violons, insuffisants pour attendrir l’Enfer, est symbolisée par la harpe, spirituelle au-delà de l’indicible.

Poignant Dufay. Nous avons gardé pour la fin de la répétition le clou du programme. Une consolation de Dufay (le rapport est symbolique avec Marie dans le programme), le texte poétique est certainement écrit par le compositeur et, nous dit Hervé Lamy, « j’ai tenu à apprendre les trois strophes parce qu’à la fin l’auteur offre « trois chapiaux ». 

Voici le texte intégral de ces trois chapiaux :

I.

Mon chier amy, qu'avés vous empensé

De rettenir en vous merancolie,

Se Dieux vous a un bon amy osté

Et dessevré de vostre compagnie?

Ne mettés pas en abandon la vie;

Priés pour luy, laissiés ce dueil aler;

Car une fois nous fault ce pas passer.

II.

Vous savés bien, contre la volunté

De Jhesucrist, ne la verge Marie,

Nuls hom ne puet, tant soit hault eslevé

De science ne de noble lignie.

Tous convenra fenir, je vous affie;

Il n'i a nul qui en puist eschaper,

Car une fois nous fault [ce pas passer.]

III.

Pour tant vous pri, soiés reconforté

Et recepvés en gré, je vous supplie,

Ces trois chapiaux en don de charitté;

Autre nouvel ne truis en no partie,

Puor remettre vo cuer en chiere lei.

Ne pensés plus a celui recouvrer:

Car une fois [nous fault ce pas passer.]

Envoi

Amis, la mort ne poons eschever;

Car [une fois nous fault ce pas passer.]

Bavouzet, un piano émotif au Rayol bleu azur

Domaine du Rayol, 24 juillet. Un concert mémorable donne la mesure d’un talent poétique :  Jean-Efflam Bavouzet, « perle cachée de la France » est un pianiste à part. C’est l’expression qu’avait rapporté un journal anglais, de Pierre Boulez et de Georg Solti, avant que le succès populaire ne vienne à lui. Mais dorénavant, l’expression perd son sens : Bavouzet devient la « perle retrouvée de France » : pour preuve, la foule qui s’est pressée pour entendre le concert. Voyons de plus près les composantes de ce talent.

Un artiste émotif. Jean-Efflam Bavouzet, dès la première note, est l’opposé de la froideur. On craint toujours d’entendre un programme congelé lorsque l’on voit un pianiste débuter un concert « in medias res », sans l’ombre d’une peur. Ici, c’est tout le contraire : Jean-Efflam Bavouzet, attend inquiet que l’avion passe jusqu’à sa dernière résonance, joue avec émotion une pièce crépusculaire (comme la nuit qui tombe sur la mer en face), l’adagio de la sonate « au clair de Lune ». Et il est évident que ce choix est pour lui autant que pour le public. Emotion et trac dominé offrent un rapport intime et humain, tacitement instauré avec le public. Ce fluide, proche de nous, fait la valeur du vrai artiste. La marche funèbre (la mélodie martelée de l’adagio), perdue dans le bruissement des feuilles du Rayol (les célèbres triolets), abouti à l’effet voulu par la directrice du festival Edith Walter (lire notre interview). Symbiose de l’air des arbres au soir, respiré ici, et de la musique (Beethoven est un amoureux de la nature). Nous sommes envoûtés. 

Une lecture claire et rythmée… L’allegretto de cette sonate, « une fleur entre deux abîmes » (Liszt), n’a jamais était aussi bondissant et ciselé. Le piano Steinway ne manquait pas (malgré ses basses creuses et ses aigus grinçants) de restituer l’ambiance « pianoforte » de l’œuvre : Bavouzet est le pianiste des ambiances. Nous verrons plus loin d’où vient le secret de cette réussite. Le final de la Sonate est « dynamique et poétique ». Hélas, le piano n’était malheureusement pas à la dimension de l’artiste : il manquait de ventre. Plus que la réalité sonore, c’est le pied trépignant du pianiste qui témoignait de la puissance insufflée à l’œuvre par le tempérament. L’effet est tout de même électrisant.

… presque baroque .Ce dynamisme n’est pas le propre d’un musicien simplement romantique : Bavouzet est un enfant de notre temps, il pense comme pense un Jean-Christophe Spinosi, par phrases rythmées dans le corps, ce qui donne à ce final une allure quasi flamenco ! Bravo pour le troisième thème (les croches martelées), subitement assoupli sur sa conclusion : c’est d’une musicalité jusqu’ici rarement pensée par d’autres dans une œuvre usée par les multiples interprétations. Bavouzet possède un jeu baroque - non pas qu’il soit baroqueux (les trilles beethovéniens sont même sacrifiés au prix de l’emportement) - mais parce qu’il pense la musique comme une danse. Notre époque s’habitue à écouter la reconstitution de tous les styles. Après tout Beethoven (en passant sur Haydn, Mozart, Neefe et K.P.E. Bach) est dans le temps plus près de Bach et de Vivaldi que Brahms et Debussy. Quelque chose du jeu primordial de Beethoven passe dans l’interprétation de Bavouzet. 

Que Debussy colle à la personnalité du pianiste. Voici donc un des secrets du charme poétique de Bavouzet : l’utilisation subtile de la pédale harmonique. La pédale est l’essence même de la musique de Debussy. Jean-Efflam Bavouzet affirme que son professeur lui transmit cet art. C’est humble : croyons-le, en affirmant que c’est le naturel et l’oreille qui lui permettent une telle réussite. Jamais une harmonie n’est troublée, jamais une prolongation du son n’est de trop, et pourtant, c’est un concert en plein air. 

Debussy, l’impressionniste, révèle Bavouzet, le peintre, grâce à « la fille au cheveux de lin », « la sérénade interrompue », « la cathédrale engloutie », « la danse de Puck », « les tierces alternées », « feux d’artifice ». Autant de mondes qui habitent encore le dernier accord de deux notes, longuement et théâtralement tenu par un interprète qui y vit encore une histoire intérieure. Bavouzet est donc de ces artistes qui parcourent un chemin spirituel lors d’un concert.

Mais un Chopin et un Liszt, plus décevants, révèlent que Bavouzet est un rêveur plus qu’un aventurier. Liszt avec son « Invocation », son « Hymne à la nuit » et son « Hymne au matin », trois esquisses de la « Bénédiction de Dieu dans la solitude » (joué avec maestria par Dominique Merlet quinze jours auparavant), n’étaient pas des plus convaincants. Ces pièces sont exhumées récemment. Bavouzet est l’un des premiers à les jouer et le cadre s’y prêtait. Mais l’ »Invocation » ne vaut pas la version définitive, plus développée, et les deux jolis hymnes ont gagnées à être supprimées.  

Est-ce simplement Liszt le responsable ? Il nous semble pourtant que Bavouzet est l’homme des portraits intimistes et que les grandes constructions épiques de Liszt lui laissent pas de répit pour agripper son auditeur par la main, pour le diriger, lui soutenir la tête au-dessus des vagues lisztiennes. Etonnant, puisque Bavouzet est un homme des voyages poétiques. Ne serait-il pas un Cyrano de Bergerac au lieu d’un Victor Hugo ?

A l’opposé, pas assez tendre et douloureux (le cinquième doigt de Bavouzet n’est pas un fragile enfant), Chopin, malgré la « Berceuse », nous fait comprendre que Jean-Efflam Bavouzet est un rêveur plus qu’un homme blessé.   Bavouzet est donc un bien un musicien « dynamique et poétique » mais situé entre deux pôles : la force épique et l’élégie douloureuse, s’en y parvenir. Pour citer Horace, poète au tempérament similaire : la « juste mesure est d’or ». Autrement dit le jeu de Jean-Efflam Bavouzet est une sorte de classicisme de l’interprète français. L’interprète est comme la poésie de Lamartine : elle pleure tout en restant élégante, elle s’emporte tout en étant douce. 

Sur un enchaînement d’œuvre : le monde lunaire de Bavouzet. Quand on entend dans un programme, bâti avec un soin particulier des tonalités, une finesse comme la reprise de la dernière note de la Tarentelle en la bémol majeur de Chopin, par la première note de l’étude opus 10, on comprend que Bavouzet entraîne son auditeur dans un itinéraire délicat et nocturne. Subtilité des climats. Science des enchaînements. Art des correspondances. D’ailleurs c’est ce qu’il fait dans son dernier disque, thématisé sur le monde de la nuit. Bavouzet (comme on l’a remarqué pour Debussy, point fort du concert) construit son propre imaginaire avec les œuvres des autres. Parfois les interprètes, timidement, s’arrêtent sur le seuil de l’interprétation, en deçà de la composition : la poétique de Bavouzet, nous donne envie de le voir dans ce rôle-là. On sent, chez lui, la sensibilité d’un probable compositeur racé.

 

Saint-Maximin. Festival d’Art-Baroque-en-Provence, les 25 et 26 juillet. Hervé Niquet joue Charpentier et Campra.

A Saint-Maximin, Hervé Niquet propose deux programmes opposés, entre jansénisme et « jésuitisme » : la première soirée, austère et élitiste, est consacrée à la « Messe de Port Royal » de Marc-Antoine Charpentier, chantée par les femmes du Vlams Radio Koor. La deuxième soirée, lumineuse, présente un Marc-Antoine Charpentier plus festif et orchestré, avec le Magnificat et le Motet pour la Messe Rouge, chantés par le Concert Spirituel, ainsi que le Requiem  de Campra au propos universel. 

Le Vlaams Radio Koor nous abîme dans les profondeurs de la foi. Le célèbre chœur flamand adopte ses chefs, c’est une alchimie, Niquet fait partie des élus. Le Vlaams Radio Koor se dispose en cercle autour d’Hervé Niquet à l’orgue portatif (une splendeur, à l’oreille quasi XVII ème, de Johan Deblieck). Elles ont à leurs côtés des hautes lampes tamisées, elles sont assises telles les lectrices d’une bibliothèque. Le motet de Danielis qui débute le concert, à deux voix, chanté ainsi par le chœur féminin, est indicible. De ces moments où le seul commentaire est : « il fallait être là pour savoir ». Elles sont souples, font un même trille, professionnalisme ultime. Elles pourraient avoir chanté du grégorien depuis l’enfance … et pourtant elles n’en sont pas spécialistes, puisque la musique contemporaine est leur prédilection. Le son qu’elles produisent, la plénitude de la respiration, la longueur de la résonance, la conduite de la ligne, rappellent la perfection d’un ensemble spécialisé dans l’art médiéval, tel « Dialogos ». 

L’œuvre, « messe de Port Royal », mérite d’être davantage écoutée. 

Cette petite messe n’exigeait pas de donner autant, mais c’est pour Dieu que Charpentier dépasse la beauté commune, comme l’interprétation du Vlaams Radio Koor, nous le rappelle.

Les motets à trois voix de Bouzignac, ajoutés pour compléter le propre de la messe, mais surtout les improvisations de François Saint-Yves, en introductions, en alternances, donnent un visage complet de cette oeuvre. François Saint-Yves, assurément fut l’élève de Jacques Thomelin et Jean Buterne, deux organistes dont on a perdu les œuvres et qui furent les premiers de leur temps (1650-70, temps des maîtres de De Grigny, lyriques et contrapuntistes).

Messe sombre, mais c’est pour Port-Royal : beaucoup d’appelés et peu d’élus à l’écoute de cette tragédie épurée (une messe relate toujours le dernier repas du Christ), exactement dans l’inspiration du passé janséniste du monastère (l’œuvre est de 1687). Charpentier, pourtant futur jésuite, en traduit génialement les aspirations. C’est un Christ sur la Croix, les bras levés très haut, quasi fermés (symbole de l’acceptation de privilégiés à la Grâce de Dieu). 

Le 26 juillet. Le Concert spirituel vibre en échos aux émotions des compositeurs.

 Tout autre chose le lendemain. Le Magnificat en appelle aux humbles, le motet pour une longue offrande à la Messe rouge, avec ses fugues extraordinaires, ses trios asymétriques et théâtraux (à l’opposé de Lully) et surtout le Requiem de Campra, emportent autant le public que les interprètes, dans une émotion généreuse et universelle. Charpentier, élève du jésuite Carissimi, et finissant sa carrière dans cette corporation, en a tout le tempérament altruiste.

Ainsi les chanteurs dans le Requiem, ferment les yeux aux moments précis où le poil de l’auditeur se dresse, point exact où la réception de la beauté devient physique. Hervé Niquet y est sensuel, il y est symbolique lorsqu’il fait le geste du son qui se répand dans la basilique pour diriger la valeur temporelle du silence obtenu. Tout bat d’un même cœur : la basse soliste (un peu moins la taille) mais surtout le ténor à la française, haute-contre, sans compter la soprano remarquable, tous bien plus en forme que l’année passée, font un équilibre parfait ; le premier violon, Alice Pierrot, semble anticiper la volonté du chef par leur symbiose. Le hautboïste réalise impeccablement une partie étrange et modulante chez Campra, presque germanique : où va le compositeur ? Mais il change de tonalité ! magnifique, naturel ! Sans compter le continuo, notamment le violoncelliste,Tormod Dalen, déjà entendu à l’Hôtel de Ville de Tours il y a trois ans (il y cassa son archet, le même qu’au concert de Saint-Maximin), musicien d’une force titanesque et d’une grande beauté de phrasé. Que conclure ? Excellence et émotion. Longue rémanence de l’impact du concert dans les heures qui le suivirent.

Illustrations

Philippe de Champaigne, Ecce Homo

Philippe de Champagne, Vanité

Hervé Niquet, photographie (DR)

 

Saint-Maximin. Festival d’Art Baroque en Provence. Les 25 et 26 juillet 2006. Les Vêpres et les Complies, confiées à Rolandas Muleika pour la direction des chanteuses, et à François Saint-Yves, pour celle des organistes, encadrent la prestation d’Hervé Niquet (motets et messes par le Vlams Radio Koor puis le Concert Spirituel), en la Basilique de Saint-Maximin. Les reconstitutions d’offices, alternant le plain-chant et l’orgue, sont l’aboutissement des « Académies Baroques en Provence Verte » pour les jeunes chanteuses et pour les organistes en apprentissage. Elles sont sujettes à polémique autant pour l’équilibre du spectacle que pour la place laissée à l’organiste titulaire héritier de l’orgue. Elles sont en France d’un concept neuf et prometteur. Pourtant leur intégration dans le déroulement des concerts publiques ne convainc pas. Réflexions sur les options de programmation d’un festival à suivre. 

L’archéologie d’expérience est un avenir pour l’art. Oui, le concept de ces concerts est unique ( A :  Vêpres ; B : Grands motets ou messes ; C :  Complies ). Il attire et attirera un monde de plus en plus nombreux de spectateurs immergés dans un projet musical qui s’accomplit et se réalise sous leurs yeux. Archéologie d’expérimentation, voici un trésor en France. Initiative qui fera ici et là des enfants, c’est un point de départ, tel qu’il y en a déjà eu à Saint-Maximin : ici ressurgit (lire le témoignage de Pierre Bardon), dans les années 1950, le courant de la renaissance du Baroque en musique. Aujourd’hui, à nouveau, à Saint-Maximin, se matérialise le courant d’expérimentation de l’alternance plain-chant avec improvisation de l’orgue. Ce courant est en vogue un peu partout mais n’avait pas jusqu’ici trouver son festival. Avec ces Vêpres (office de l’après-midi, quand le soir tombe) et ces Complies (office du soir, quand la journée est « accomplie »), et sur des orgues fameuses, alternant avec les stagiaires de chant grégorien, dans une acoustique royale, il y a matière plus qu’ailleurs, à retrouver les réalités musicales de la pratique du temps.

Mais l’expérience de deux années enseigne sur quelques limites modernes de cette archéologie. Non, trois-quarts d’heures de Vêpres, une heure et demie de concert et une demi-heure de Complies, ce n’est pas facile pour le public d’aujourd’hui. L’expérience de l’année passée et celle de cette année en donne la raison. Les Vêpres sont de trop, la longueur du temps n’est pas la seule raison de ce constat…

Un mauvais choix pour les Vêpres. Pourquoi ? Parce qu’on y fait grâce à Pierre Bardon, en tant que titulaire, d’y jouer l’alternance d’orgue en la matière de longues pièces de Nicolas de Grigny. C’est joué avec goût, mais suivant ce que l’âge permet. La place hypertrophiée de l’orgue, rompant l’équilibre avec le plain-chant, plus bref, mange l’énergie de l’auditeur  qui, comme dans un festin, après une salade copieuse voire huileuse, n’a plus de goût ni d’appétit pour le plat de résistance qui suit. Du reste, Pierre Bardon n’y voit pas un hommage mais une façon d’esquiver son autorité sur le lieu. Il tient à sa participation, mais n’y porte pas d’effort et devient réticent au Festival. Sa critique est axée sur le concept lui-même, qu’il ne peut comprendre, si différent de ce qu’il a vécu ici, loin de la tradition des organistes interprètes qu’il invite depuis des années dans sa propre série de concerts. Ainsi, il n’appréciera pas les superbes improvisations de François Saint-Yves (pour lui un « claveciniste ») dans la partie centrale du concert. Il n’apprécie pas non plus la présence des jeunes stagiaires d’orgues lors des Complies. Stagiaires qui, à son avis, ne devraient pas toucher un orgue royal en concert, même dirigés par leur enseignant. Tel sera donc le défit futur du festival : persuader le titulaire de l’orgue de réellement prêter l’instrument … ou s’adresser à une autre autorité.

Une différence de niveau avec ce qui suit. La deuxième raison de notre critique vis-à-vis des Vêpres est la qualité des stagiaires, attachante mais perfectible, musicale mais en deçà de ce qui va suivre, cette année, même, un peu raide (lire la préparation des stagiaires). Si bien que le niveau plus bas, précédant en hiatus le grand concert d’Hervé Niquet, provoque une opinion défavorable, que chacun sait difficile à dissiper par la suite, même si l’excellence surgit subitement en deuxième partie. Tel sera donc le second défi du festival : gérer le travail des stagiaires de façon à ce qu’il charme la critique et le public - au lieu de bémoliser l’enthousiasme et la beauté de l’entreprise.

Or les Complies sont touchantes et magnifiques. Ce qui est défaut en introduction devient poésie en conclusion. Après le repas, en dessert, le travail des jeunes trouve un public bien disposé. Un public abandonnant la tension de l’écoute, qui se laisse porter par l’émotion, repu de l’ « entracte dînatoire » (avec fameuses pâtisseries et champagne). La nuit transforme les lieux, donne le sentiment d’entendre des organistes dans l’intimité de leur hautaine solitude ; aux chandelles, la prière affleure des voix grégoriennes. La fragilité fait là, merveille : merveille des jeunes organistes qui sortent d’eux le meilleur - malgré le quidam qui frappe sur les structures métalliques de l’orgue pour gâcher l’enregistrement par France musique. La brièveté attendrit : « Je rentre métamorphosée à la maison, dit une amatrice. Mon mari me demande d’où me vient ce sourire paisible sur mon visage. Je lui réponds que je suis encore baignée de la quiétude où m’ont plongée les Complies. C’est pour cela que je suis revenue ce soir. »

Les Complies sont donc « la solution », si le concept veut survivre, et si Pierre Bardon  en conçoit l’humanisme et la valeur, sans s’arrêter à ce qu’un autre (que lui ou que les organistes qu’il aime), François Saint-Yves, choix du directeur du festival, Gilles Colombani, et du chef, Hervé Niquet, en soit le maître d’œuvre (en compagnie de Rolandas Muleika). Ces Complies seront toujours l’atout « sensible » du festival.

Ultimes réflexions sur les malheureuses Vêpres. Quant aux Vêpres, pour la beauté du spectacle, par pitié, qu’elles soient supprimées ou bien confiées à un chœur d’hommes professionnels (pour différencier avec les stagiaires sopranos) et en alternance avec un consort de violes sur le parvis (du type « office du Saint Sacrement ») ou bien encore en alternance avec un autre organiste d’importance ! Ou alors, encore tenues par Pierre Bardon, qu’elles n’excèdent plus les vingt minutes de leur rôle introductif ! Il vaut mieux préférer des pièces minimalistes du livre d’orgue de Marguerite Thierry qu’un somptueux Nicolas De Grigny, au demeurant mal à propos.

Pour savoir l’incroyable effet des nobles morceaux d’anthologie dirigés par Hervé Niquet lors de ces deux soirées, au milieu des reconstitutions d’offices religieux,il faut attendre le compte rendu.