XXXe Nuits Musicales du Suquet, Cannes.
Sur le promontoire de Cannes, appelé le Suquet, à l’emplacement de la vieille ville, nous assistions à trois concerts des Nuits Musicales dont le directeur artistique est Gabriel Tacchino : « un jour qu’il vint sur le parvis de l’église, une mouette s’est posée sur son épaule : Gabriel y vit un présage et décida d’y fonder le festival » dit avec humour le présentateur. 
Leçon d’hypnose
On ne présente plus Nikolaï Lugansky, star du piano. Intéressons-nous donc à l’instrument sur lequel il a joue. Un Steinway qui semble être le même que celui de Keith Jarrett dont le concert d’Antibes était la conclusion du premier volet de notre « évasion » sur la côte. Le facteur de piano, Coquelin, quoique détenteur d’un queue entièrement couvert des signatures des grands jazzmen, entretient le mystère : « pour Keith, je donne toujours mon meilleur vin. Pour Cannes, c’est un piano totalement voué au jeu classique, mon meilleur piano ». Mais combien de meilleurs Steinway possède cet homme ?
Le cadre où se trouve le piano est une estrade devant un grand mur de pierre concave comprenant la façade de l’église à droite, un corps de logis, une tour sarrazine : ces pierres sont, comme celles d’Antibes, un entassement médiéval des éléments arrachés aux anciens temples antiques du promontoire afin de se protéger des ennemis. Un voile transparent au- dessus de la scène, très design, rabat le son et le répercute jusqu’aux gradins accolés aux remparts de la placette.
D’emblée la sonorité imaginative du pianiste s’impose. Invitation au voyage, évasion dans les raffinements du son, plaisir de la délicatesse. Ses références esthétiques se rapproche de l’esprit 1820… d’ailleurs Lugansky dans les sonates de Beethoven cherche a reproduire sur piano moderne l’illusion du piano-forte. Ici, la pédale forte est très peu usitée. Ce qui n’est pas le cas de sa sœurette, l’una corda. A la manière des clavecinistes, Lugansky fait toute résonance avec ses doigts : il surlie, il détache, c’est un legato nouveau ; une phalange très mesurée ; mille couleurs surgissent, la beauté s’exprime, celle du toucher et de la musicalité. Ce style incisif, transformant un Steinway en Walter 1790, restitue au Beethoven des premières sonates, sa particulière écriture de quatuor à cordes, aux registres bien découpés. Ainsi Lugansky propose mille nouveautés dans un répertoire ailleurs, usé par la répétition, toujours là où on ne l’attend pas, toujours fin, cependant que la dramaturgie des œuvres (humour de la XVIe sonate ; tempête shakespearienne pour la suivante) explore d’autres pans insoupçonnés. Jamais on avait entendu des récitatifs dits à mi-voix de cette manière, ni un final de la tempête si rêvé et si amoureux : Lugansky sera bientôt l’un des plus grands interprètes de Beethoven.
Mais le clou de la soirée devait être le Prélude, Choral et Fugue de César Franck. Un thème cyclique qui demande une fluidité wagnérienne et une limpidité pré-fauréenne. Souvenez vous, symbole du vent toscan pour Visconti (Sandra), ce thème vogue sur de très hauts arpèges. On en profite pour dire que l’œuvre n’est pas une adaptation gauche au piano de la pensée d’un compositeur organiste (grandes octaves de la basse, polyphonie…) mais simplement un hommage aux sonorités de l’orgue sublimées par une somptueuse écriture, parfaitement appropriée à l’instrument à marteau : c’est ce que nous dévoile Lugansky, comme tantôt il le fit pour l’écriture orchestrale de Beethoven. Décidément Lugansky éblouit. Par son étude et sa maîtrise du son ! Pas une démonstration de force mais une recherche intime : les pyrotechnies de Rachmaninov sont choisies dans ce sens, un peu décoratives. Pour un peu, on ne se rendrait pas compte qu’elles sont redoutables. On ne s’étonne pas que le bis choisi soit une berceuse et enfin le ter, la douce et injouable étude de Chopin aux redoutables tierces ailées !
26-VII-2005. Richard Galliano et le septet « Piazzola for ever » : Avec Richard Galliano, accordéon, bandonéon ; Alexis Cardenas et Sébastien Surel, violons ; Jean Marc Apap, alto ; Henri Demarquette, violoncelle ; Stéphane Logerot, contrebasse ; Hervé Sellin, piano.
Piazzola version Galliano
Ce n’est pas pour rien qu’il n’y avait que des hommes sur scène. Non pas que la musique d’Astor Piazzola soit sexiste, mais tel est l’esprit de l’interprétation de Richard Galliano. D’abord on devine une conception de l’amitié dans l’esprit sud argentin, une culture des affinités mâles. Cela allait de paire avec les chemises noires ouvertes sur les torses, la montre chromée du chef et le chrome même de l’accordéon ou du bandonéon, très années 30. C’est un peu la nostalgie du temps de la prohibition. Ensuite tout le spectacle est dans l’exploit, dans le jeu ritualisé comme une tauromachie. Le premier violon prend des allures tsiganes en produisant ses phrases portugaises. Comme l’altiste, comme Galliano, il joue sans partitions.
Ce qui marque immédiatement, c’est le son « Galliano ». Admirable malgré la sonorisation exécrable qui faisait presque saigner les oreilles. Quelqu’un du public le clame : Richard Galliano répond avec toute la générosité de son caractère et demande que l’on baisse le volume. D’ailleurs il anime le concert, présente les pièces, précise que son bandonéon fut déniché par son père à Cannes. L’instrument « retrouve, tout ému, ses origines ». Dommage que la sonorisation atténue un peu le « côté boisé » de ce quintette à cordes, c’est-à-dire atténuait le bruits des bois : les caisses utilisées en percussion, la partie antérieure des cordes utilisées en grincement… Tout cela se transformait dans les amplificateurs en « criquets ». Reste que l’immense force percussive du jeu des instruments, de la contrebasse au piano en passant par l’accordeon de Galliano, est à couper le souffle.
Le programme ratisse large. Sont abordés « tous les tubes » dont « for ever » de Piazzola, Dans ce concerto pour bandonéon, le langage post-romantique fait la base du discours. Contre toute attente, Galliano joue seul le célèbre Libertango. Et pour bis, il interprète l’une de ses propres pièces New York tango, en disciple de Piazzola. Dans son thème tendu, par l’ostinato post-années soixante-dix, y surgit en filigrane un soupçon de Phillip Glass ou peut être tout simplement du Galliano pur, sa personnalité propre : cette force rythmique qu’il insuffle à tous son orchestre comme à son écriture personnelle. 
Comment mettre en scène l’orchestre de la fondation Pleyel dirigé par Maria Tarditi et quatre célébrités du clavier, Jean-Philippe Collard, Marc Laforêt, Bruno Rigutto, Gabriel Tacchino ? « Avec quatre demi queue prêtés par la fondation Pleyel » nous répond l’accordeur, Coquelin (encore lui !). L’orchestre est derrière, manquant cruellement de contrebasses et faisant hurler les violoncelles en contre-partie. A plateau exceptionnel, dispositif complet : il y avait un grand écran contre le mur et une caméra quadruple : la caméra mère fait office de cerveau et téléguide trois autres yeux placés en angles : ils ballaient les quatre claviers et les partitions de l’orchestre. Un technicien mélomane aurait fait de ce spectacle, un amusement au diapason de la musique : on aurait voulu qu’il eût connu les œuvres et ne rate pas systématiquement les cadences de chacun pour filmer autre chose !
Le vent de Cannes, prémices aux bourrasques varoises, est malicieux et incontrôlable : il obligea les tourneurs de pages à improviser un véritable ballet, se levant et s’asseyant en même temps. Mais la plus belle anecdote est que les quatre pianistes pour le bis avaient revêtu le maillot des footballeurs du club cannois avec leur nom inscrit au dos. Les organisateurs en sont fans, en particulier Tacchino qui lance un ballon symbole du jeu de passe-passe inhérent à la musique démonstrative des concertos de Bach. Voyez dans tout cela une fédération des différents registres sociaux autour de la musique classique et une ambiance sympathique qui démontre que les lieux chics savent aussi s’amuser et être familiaux voire bon-enfant.
L’amateur quant à lui, fut exaucé : la poésie de la musique n’a pas manqué. Au menu des œuvres classiques : l’un des deux do mineurs à deux claviers, le ré mineur à trois claviers, le do majeur à trois claviers et le la mineur de Vivaldi transcrit par Bach à quatre claviers. Placés en rangée les pianos étaient à même de dévoiler les secrets du jeu domestique et aussi familial de la généalogie de Bach et de ses fils. Bach où Jean-Philippe Collard, tenait le premier clavier dans le concerto en ré mineur dont la paternité est aujourd’hui mise en doute. L’étrange sicilienne était émouvante : chaque fils de Bach y joue une mélodie solo à la Carl Philip Emmanuel tandis que le premier clavier, celui de Jean-Sébastien, quand c’est son tour de parler, déroule des diminutions fleuries dans le style des partitasou des variations Goldberg : c’est bien un dialogue du père et des fils. On retrouve le même jeu dans les cadences du do majeur : l’une est galante, l’autre purement virtuose pour les fils, une dernière intellectuelle et chromatique pour le père. Quant au spectacle des 4 ensemble, dans le Bach-Vivaldi : le jeu des pianistes en quatuor enchante ! La musique est redoutable, leur style s’uniformise par camaraderie, ils n’apportent cependant rien de nouveau dans l’interprétation. Ceux qui ont entendu ces pièces aux orgues ou aux clavecins regretteront la dynamique baroque. Les amoureux du legato admireront l’art de ces artistes à rendre par le piano et le forte les impulsions de la phrase. Quoiqu’il en soit, l’effet acoustique et la force percussive de ses œuvres à l’italienne (ne rejoint-on pas Galliano? Le swing de Bach ! ) permet aux pianos additionnés aux cordes de donner le même son que celui des instruments anciens, en particulier dans le dernier mouvement du do mineur ou le début du do majeur. N’entrons pas dans le débat de la ré appropriation d’un répertoire (qui n’a jamais cessé d’être joué) par les techniques plus récentes : on reprocherait vite au concert d’être trop année cinquante ! Il est connu de tous que Bach peut être joué sur tout sans perdre de sa beauté. 
27-VII-2005. Ensemble millenarium
le son profane des fêtes médiévales
Ce programme de musique instrumentale du Moyen-âge est rarissime. Au lendemain du bandonéon piazzolien, la sonorité de son ancêtre plus lointain se fait entendre : l’organetto. C’est un petit orgue d’un jeu avec un soufflé actionné manuellement. Cette action est expressive : cela lui permet de gonfler le son comme une flûte, son par ailleurs proche des bansuris, flûtes indiennes, jouées aussi dans le consortium. Le fait de relever le soufflé pour reprendre la respiration donne à cet instrument unevocalité exceptionnelle. Sa respiration est quasi humaine : il est normal qu’il accompagne la voix de son utilisateur. Il en est ainsi dans les portraits du grand Landini chantant et s’accompagnant lui-même de l’organetto au XIIIe siècle. Sa vocalité troublante lui permit d’être utilisé dans cette position particulière d’accompagnement par soi-même à la place de la flûte dont il est jumeau. Pour en jouer, il faut donc savoir chanter en particulier maîtriser son propre souffle. Deslignes qui fut flûtiste l’a compris : il en est un interprète hors pair. L’artiste fait de son jeu une danse corporelle, même s’il ne chante pas. La chanteuse quant à elle, « très médiévale », s’en acquitte à merveille. S’ajoutent une vièle, un oud ou un théorbe aux sons très graves et singuliers dans cet ensemble. Là encore comme pour tout concert de musique ancienne, l’exotisme des instruments choisis subjugue. En particulier les percussions qui sont nombreuses : crotales, bols, cloches, tambours. Les interprètes recomposent la musique, imitant les diminutions vocales de l’époque, improvisant comme du jazz, emportant le public dans une transe progressive. Une œuvre se distingue : les trois fontaines. Quelle pièce ! vénitienne ou byzantine, presque arabe ! A mi chemin entre la diminution occidentale et orientale. Pour combler, on harmonise des pièces sacrées. Hildegard Von Bingen est un sommet extatique : mais cette femme était vraiment l’un des génies de l’humanité. Elle marque à jamais le débat de la femme en tant que compositeur. L’orchestre recomposé grâce à un instrumentarium varié et plutôt convaincant, restitue le visage des musiciens et des ensembles d’alors. Issu d’une grande tradition oubliée, de structures sociales venues de l’Antiquité, l’instrumentiste médiéval n’a pas écrit sa musique ni pour la postérité ni pour Dieu. Il n’en fut pas moins savant, sans partition. Notre pratique actuelle lui doit beaucoup. 
03-VII-2005. Léos Janacek, la petite renarde rusée
Le pari réussi d’une pépinière de talents
A Gattières, on donne un opéra depuis 17 ans. Longtemps sur la place du village. Aujourd’hui, sur une esplanade à la très belle acoustique offrant une visibilité parfaite en hémicycle. Plusieurs fois l’opéra était suivi d’un colloque de psychanalyse sur les mythes abordés, telDon Juan en 2000 : mémorable. Depuis trois ans, l’association développe une action vers les jeunes en suscitant un atelier qui permet aux adolescents-musiciens de participer à un opéra. « Depuis trois ans, nous dit le Président, Maurice Jakubowicz, peintre et décorateur, nous avons décidé de faire de cette scène, un tremplin pour les jeunes de 15 à 17 ans qui ont un véritable talent musical. Recrutés dans les orchestres symphoniques des conservatoires, repérés dans les concours, dans les échanges comme cet année avec Moscou pour les violonistes, les jeunes ont la possibilité de participer à l’expérience d’un opéra avec un chef. Il en est de même pour les chanteurs, souvent au début de leur carrière, pour les danseurs. Nous faisons d’Opus un tremplin pour les intermittents du spectacle, une expérience et une joie de vivre.Le public averti n’est pas là pour juger, il est enclin à découvrir un renouveau des artistes. Si en plus le niveau musical est excellent, comme nous essayons d’en avoir l’exigence, c’est un bonus et tout le monde est content. » De son côté, le chef d’orchestre, Errol Girdlestone, ajoute : « Travailler un mois entier avec des jeunes c’est un plaisir extraordinaire, ils savent la partition par cœur et s’amusent de leur réussite, s’encouragent mutuellement. Le plurilinguisme n’a pas été facile !» Pour accompagner les dons musicaux, plusieurs coaches sont aussi présents : pour le chant, Catherine Gamberoni ; François Meyer, hautboïste solo de l’opéra de Nice et concertiste, formateur pour les vents ; Lane Anderson pour les cordes, ancien premier violoncelle solo de l’opéra de Monte-carlo et enfin Céline Giauffret pour la chorégraphie délirante des animaux, mélangeant le classique et les références télévisuelles.
Le résultat parle pour tous. Dans la fosse, les jeunes regardent le chef avec des yeux d’enfants produisant de leurs instruments des sons parfaits. L’orchestre sonne dans une transcription vraiment géniale. La clarinette y tient le rôle central souvent accompagné de l’alto. Les quatre violons jouent un autre motif en tierces dans l’aigu, tandis que le violoncelle, la contrebasse et les bassons assurent une basse raffinée. Superbe solo de la renarde amoureuse où les instruments se partageant le motif musical en touches impressionnistes ; compréhension sensible du langage de Janacek. Ici la jeunesse et le talent s’accordent. L’émotion est totale. Sur les planches, les chanteurs sont en revanche plus inégaux. Citons cependant la basse George Matheakakis dans le rôle du blaireau, Florence Recanzone dans celui du renard et surtout la protagoniste, Léa Sarfati, qui en plus d’une voix, impose une présence particulièrement adéquate pour l’espièglerie de la renarde.
L’autre grand talent est Grégory Cauvin, le metteur en scène. Imagination claire, tendresse à la Almodovar. Il écrit aussi des pièces de théâtre. Tout est juste, neuf, drôle et subtil. Pourtant avec si peu de moyens. Trois ans que ce talent de dramaturge s’offre au regard des grands professionnels à Gattières, trois ans qu’il y est ovationné et félicité par les musiciens des opéras qui viennent savourer l’expérience… 
07-VII-2005. Concert d’été du Philharmonique de Monte-Carlo
Bruckner par Janowsky
Ici le costume et la cravate sont de rigueur. La musique est chose sérieuse : le millier de personnes présentes dont Roger Moore, partagent ce plaisir élitiste d’être convié dans l’intimité princière, dans la cour du Palais monégasque. Parée de fresques comme une tapisserie, fenêtres aux proportions classiques (mais store modernes), tourelles toscanes et cheminée vénitienne (telle qu’elle n’existent presque plus dans la Sérénissime)… Devant la galerie d’Hercule (après avoir tué sa femme et ses enfants, le héros de l’Antiquité se fit ermite ici-même), les célèbres escaliers offrent une scène à gradins, idéale pour l’orchestre.
Arrive la jeune et belle Janine Jansen qui sur un violon mythique, un Stradivarius ayant appartenu au compositeur, joue finement de Mendelssohn, le Concerto. Beauté du son (on en attendait pas moins de l’instrument), pianissimos de miel, douceur et transparence du style : comme pour l’orgue de Saint Maximin (lire notre chronique), l’instrument était princier dans un lieu princier.
Surgit la musique de Bruckner. La puissance émotionnelle de l’orchestre désigne la maestria du chef, Marek Janowski, indiscutable meneur. Davantage qu’une figure de la direction musicale, c’est aussi un grand orchestre que nous découvrons ce soir. Il a donné sa mesure dans la montagne brucknérienne. Le thème principal est héritier du début de la neuvième de Beethoven. Philosophique, il est une puissance de la nature. Accord parfait (éclatante résonance harmonique !) bâti comme un thème de l’Or du Rhin de Wagner. Mais c’est aussi, dans sa ré exposition, un souvenir du tremblement de terre du début de la Passion selon Saint-Jean de Bach où les vents attaquent l’auditeur de toute part. Bach, Beethoven, Wagner : Bruckner relit et réinvente, gravement. Cette gravité vous touche perpétuellement. Et puis il y a cette force des couleurs, la magie des masses, ce scherzo étrange et grinçant et ce final que l’on croit nouveau mais qui est une gigantesque introduction au retour du premier thème. Bruckner avec son matériau simple est déjà dans le travail qu’accomplira Schönberg à l’aune du dodécaphonisme. Travail inépuisable, inépuisé, mais qui vous plonge dans des abîmes d’émotion.
Au dernier étage du palais, dans une pénombre bleue, une silhouette écoute dans l’intimité de chez soi, est-ce la princesse de Hanovre, protectrice du philharmonique ?
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samedi 13 août 2005
Provence Alpes Côte d’Azur (2) : de Cannes à Monaco : promontoire, placette et palais
lundi 8 août 2005
Provence Alpes Côte d’Azur (1) : Oliveraies, monastères et pinèdes
Suite de notre escapade sur la Côte. Après Le premier volet du festival Baroque à Saint-Maximin La Sainte Baume, plusieurs concerts ont marqué notre humeur festivalière. Si beaucoup dans la presse locale regrette la démultiplication des événements musicaux, comment n’en être pas heureux au contraire. Comme pour la télévision, il y faut cultiver un sens premier : le discernement. Choisir et sélectionner, c’est préserver son plaisir. Ce que nous avons fait en cette première quinzaine de Juillet où la qualité voire l’excellence était au rendez-vous. Du Philharmonique de Nice, à Dominique Vellard, des chanteuses de Dialogos à Keith Jarett en trio, le meilleur de la musique vivante continue de se produire aux bords de la Méditerranée. Suivez le guide. 
L’opéra de Nice à Cagnes-sur-mer
A Cagnes-sur-mer : les pelouses ourlées d’oliviers constituent un amphithéâtre naturel pour les célébrations musicales du domaine Renoir. L’art y semble avoir trouvé un asile propice à son essor. C’est là en effet que se promenèrent en 1941, Renoir et Matisse saisis par le panorama donnant sur le village médiéval. « C’est la plus grande scène ouverte sur le département » nous dit le maire de la ville, heureux de souligner qu’il s’agit déjà de la 10 ème édition des Voix du Domaine Renoir. Le Conseil Général contribue aussi au succès de l’événement où les spectateurs sont gratuitement et républiquement invités. Le premier élu de la commune insiste sur le soutien des représentants de la République pour la culture vivante : « j’ai toujours tenu à défendre la culture et j’ai initié moi-même le festival sacré de la ville ; nous soutenons aussi les jeunes talents et les ensembles nouveaux. Nous conduisons le public au concert ». Accès libre, qualité du programme… qui ce soir favorisent le lyrique.
On y retrouve les tubes du bel canto verdien dont « Pace, pace » de la Force du destin chanté par la soprano dramatique, Wilhelmenia Fernandez. Toujours puissante, sentimentale, à l’émission facile, la diva s’est révélée agile à contrôler le souffle, allant du - si fameux- pianissimo suggestif à l’expression du drame le plus extraverti ; c’est aussi Elizabeth Vidal dans les feux pyrotechniques de la Reine de la Nuit de Mozart : rossignol insolent de la soprano ; la voici ensuite qui tente les lamentations de Thaïs de Massenet pour mieux éprouver son talent de colorature, « c’est la quatrième fois que je les chante, je vous fais part de mon émotion et de mon inquiétude ! » : la chanteuse assume la prise de risque. Mais sa préparation donne le fruit de ses efforts, et connaisseur convaincu, le public se lève d’un coup, faisant retentir les bravos furieux d’une acclamation collective, avant la cadence finale.
Puis l’orchestre philharmonique de Nice offre un magnifique intermezzo que dirigeait Attilio Tomasello, assistant de Marco Guidarini, solide, précis, puissant. Pour « Nessun dorma » de Turandot de Puccini, le ténor Yikun Chung surenchérit dans la vaillance : il venait d’essuyer un semi-échec dans l’air précédant dû à la mauvaise sonorisation : il comprenait que son intérêt était de donner davantage, comme l’orchestre était trop fort dans la balance et que le médium en saturait. Un programme de best of, ne saurait s’imposer sans l’hymne choral lyrique par excellence : le chœur des esclaves de Nabucco, le « va pensiero » en dialogue avec une harpe que surexposait l’enceinte de droite. Le chœur très en voix entonna ensuite : le chœur final d’Aïda. Turandot, Aïda… il nous semblait entendre des échos de la dernière saison de l’Opéra de Nice…Tous les habitués de l’opéra ce soir ne s’y sont pas trompés. Pour clore le tout, ce fut Traviata, sollicitant toutes les ressources invitées pour ce concert : chantée à trois voix alternées ou à l’unisson et accompagnées du chœur. Tout le podium était conquis par le public en fête : climat bon enfant et très professionnel pour ce concert sous chapiteau à la sonorisation défaillante…
XVe FESTIVAL DE MUSIQUE ANCIENNE DE L’ESCARENE 16-VII-2005.
Eglise Saint-Pierre-Es-liens, Escarène
Six poétesses aux yeux émus dialoguaient avec le public
Le lendemain, nouveau cadre : un village typiquement médiéval tel qu’on en trouve dans quelques vallées de notre pays. Maisons de pierre, ruelles étroites, façades sur précipices. Ici l’église est en contre bas, et dans l’église, un orgue magnifique, - par sa sonorité et son état de conservation-, signé du facteur Grinda, remontant au XVIIe siècle. Mais ce soir, il se tait : c’est la voix qui règne.
Elles paraissent de noir vêtues, si humbles et graves que le public presque interloqué n’applaudit pas. Et, là, comme à l’opéra, mais avec une infinie religiosité, sans partition, dans une gestique scénique retenue mais expressive, figée mais étonnamment vivante, se déroule un tableau imprévu : elles entonnent un chant qui nous paraît grégorien ; cela nous parle mais dans une langue étrangère, une langue croate mais familière, un peu slavonne, un peu romaine, une langue qui voisine avec le latin. C’est un texte, le texte de la vision de Tondal. Elles étaient là pour dire cette histoire, nous la transmettre par tous les moyens, par les sens de la vue et de l’ouïe, par les corps et par la bouche, par la sensibilité et l’émotion, dans l’ascèse et dans la gravité, avec aussi une clarté pédagogique, grâce aux traductions distribuées. L’histoire que narre le texte est un prélude aux « Enfers » de Dante : un homme violent Tondal semble mort. Son âme, conduite par la main d’un ange (comme Virgile accompagne plus tard Dante), au-dessus de son corps, voit les enfers et ses assemblées de damnés, sujets de milles supplices : ils y fondent sur un couvercle chauffé, puis se solidifient et refondent encore. L’âme souffre, elle appelle le Seigneur pour la première fois. Elle comprend tout, s’emplie de la joie, lumière divine. Et, sa révélation ayant duré à peine quelques minutes, non pas un jour, elle revient triste dans son corps au moment où elle ne le voudrait plus. Ainsi, doté d’une âme éclairée, Tondal deviendra bon.
Et cette vision est en langue croate. Elle intègre aussi les éléments en latin d’une messe (celle du petit village de Mune) dans une écriture polyphonique originale en quartes étranges. On y remarque par ailleurs plusieurs beaux passages où les interprètes associent le geste à la parole : comme le trait « Qui habitat » se décomposant d’une voix à l’autre. Il commente le bouleversement de l’âme partant vers l’autre monde. Comme cette lamentation du Vendredi Saint, archaïque au point de sembler cousine des musiques de l’Antiquité : les chanteuses avancent rigides comme des statues. Et c’est encore un Kyrie traditionnel où elles se placent en frise, comme s’il s’agissait d’une Cène : un Kyrie en tierces imprévues de modernité. C’est aussi un Salve Regina sublime par la communion des voix, de la polyphonie, des mouvements.
La mise en scène souligne l’imaginaire du texte grâce à une chorégraphie des corps : quand trois femmes chantent, les trois autres marquent un mouvement de balancier. Chaque geste est fait pour émouvoir. Il suggère cette eucharistie invisible, qui passe de main en main. Elle est jetée par la dernière, au public, brillant d’une lumière subite. D’autant que le clair obscur qui frappe leur visage, et la sobriété monacale des robes, les rendaient identiques aux femmes graves et tendres qu’a peint Georges de La Tour. Et cette exigence demandée aux corps l’était aussi pour leur technique vocale. Même souffle, même émission extrême, -celle qu’exige toujours chaque phrase grégorienne par sa volonté d’être un dépassement de soi-, même longues résonances harmoniques, même battement de cœur au point qu’une infime indication du regard ou de la main suffit à fusionner les chanteuses en une seule voix. Respect des sources ou recréation ? L’approche est d’autant plus intéressante qu’elle pose la question des options retenues, en particulier ce dosage qui nous paraît efficace du parlé et du chanté. Pour nous éclairer, nous attendions avec impatience le moment de les approcher…
Au cours du cocktail qui faisait suite au concert, nous discutions justement, avec le jeune cuisinier archéologue, de la reconstitution pour elle-même : il proposait des plats anciens comme chaque soirée du festival : ce soir, frangipane à tremper dans un alcool au miel, olives sucrées et autres étrangetés. « J’ai la curiosité maladive de connaître l’origine des choses » nous dit-il. En était-il autant des musiciennes ? « Nous ne pourrions pas faire un tel programme si nous n’étions pas liées et inséparables » déclare d’emblée celle qui dirige l’ensemble Dialogos, Katarina Livljani. Pour dialoguer en musique, certes il faut être en parfaite harmonie. Mais qu’en est-il des clés de leur approche créative ? « J’ai voulu faire revivre l’art des chants glagolitiques (de l’alphabet qui porte ce nom) avec toute la pluralité de la Dalmatie médiévale, ballottée entre le latin et sa langue, et j’ai constitué la musique sur le texte de la vision de Tondal, en croate. Cette musique n’existait pas, elle est un écho des mélodies d’Istrie. J’ai ajouté ensuite, comme méditation sur le texte narratif, des compositions en latin déjà existantes, contemporaines ou proches d’esprit. Nous y avons apporté un complément scénographique car ce que je voulais c’était donner à cette œuvre une certaine contemporanéité, il faut que la musique parle au public. »
A écouter : le programme du concert est aussi le sujet du cd paru chez Arcane. « La Vision de Tondal » 
L’intelligence mise au service du public se métamorphose en fougue juvénile
Depuis l’Autoroute, prendre la Sortie Le-Luc/le Cannet-des-Maures. Et là, au milieu d’une forêt de chênes, l’abbaye du Thoronet, joyau roman, fondé par les cisterciens. Cette « fille de Citeaux » n’a rien à envier à l’abbaye de Fontenay, autre lieu incontournable pour l’amateur et dont nous avons parlé dans cette même rubrique « évasion », à l’occasion d’un concert de François René Duchable (Lire la chronique de Jacques Schmitt).
On dit que c’est la plus impressionnante acoustique du monde. En effet, à l’intérieur de l’église monastique, le moindre pas, d’où qu’il provienne est décuplé par un micro naturel tel qu’on l’entend seulement à Epidaure au centre du théâtre. Mais ici le phénomène est démultiplié de toute part, du sol au plafond, grâce à la pierre lisse qui crée la magie pure et sobre du cistercien. D’ailleurs, exploitant au mieux cette acoustique exceptionnelle, l’Etat propriétaire, programme les plus grands spécialistes de la musique médiévale et de la Renaissance dont Dominique Vellard, directeur artistique du festival. C’est la voix que l’on veut entendre ici et le public a été comblé le 16 juillet dernier avec son ensemble « Gilles Binchois » dans la messe « Laudes Deo ». Pour ce soir, le 18 juillet, l’honneur fut aux instruments, car le festival est cette année sous les auspices de l’école de Bâle, la Scola Cantorum Basiliensis, fondée en 1933 où Dominique Vellard est professeur. L’école fut parmi les premières en 1973 à consacrer au Moyen-Âge et à la Renaissance, une étude spécialisée. Elle développa « de nouveaux concepts, de nouveaux terrains, forma un bataillon de grands interprètes et de musicologues » comme le précise le livret de présentation qui accompagne le concert. Son adage semble être recherche, enseignement, pratique que l’on retrouve à l’identique pour le public au Thoronet : science, maïeutique, émotion, dans un syncrétisme parfait.
Science et maïeutique
Quand les musiciens de l’ensemble, Les flamboyants, s’installent, tout, jusqu’aux chemises de partitions, respire l’étude et la passion. Michael Form, flûtiste et chef de l’ensemble, avait en effet sur son pupitre une chemise verte portant les initiales du SPES (studio per edizioni scelte), célèbre éditeur de Florence. La chanteuse en costume d’époque dans le style flamand ouvrait un petit ouvrage carré en tapisserie, un fac-similé ; L’instrumentarium fidèlement restitué s’offrait à la délectation du public amateur : les deux vièles au son fragile et pleureur, tenues sur les genoux, la viole, la dulciane et la grande percussion (une sorte de tambour), les flûtes de bois précieux et surtout, en format miniature, le petit luth, la petite guitare et la petite harpe.
En liaison avec l’exigence musicologique, le programme, remarquable, est un prélude idéal à la qualité du concert. Les propos de Michael Form le confirme :« j’ai passé des mois et beaucoup de peine pour le réaliser. C’est aussi de longues années d’expérience, nous en avions marre de faire des programmes trop longs ou déséquilibrés, difficiles pour le public. Nous voulions transmettre l’aboutissement de nos recherches dans une forme audible et agréable ». Ainsi comment allier lecture simple pour le public, exigence suprême d’un compositeur savant comme le flamant Jean Japart ? Même Dominique Vellard avouait ne pas connaître ce compositeur expert dans l’art des quolibet (pots-pourris qui fusionnent plusieurs chansons).
La solution est double. D’abord, en soignant la beauté d’une instrumentation variée pour le plaisir de l’écoute et l’attente psychologique du public. Ensuite, en offrant une approche thématique qui relie les œuvres de divers compositeurs sur les mêmes chansons : « celle-ci j’ai eu du mal à la trouver, je suis content d’avoir pu l’insérer dans le programme ! » nous avoue, défricheur victorieux, Michael Form.
Emotion
Après une ouverture sous le signe de la religion où le luthiste Marc Lewon chantait en ténor avec la soprano, c’est une première exposition chantée suivie par les instruments qui ne perdent rien de leur timbre dans l’acoustique dont nous avons loué les qualités (« voix » des trois violes). Ils jouent en diverses formations plusieurs chansons d’auteurs différents jusqu’à la version de Japart. Puis c’est l’exposition de la première chanson, puis de la deuxième, enfin de la troisième, préludes au pot-pourri. Chaque instrument fait entendre séparément les éléments constitutifs du quolibet. Pour reposer l’écoute sollicitée du public, un « villancico » permet à la chanteuse Els Janssens, jusque là typée et forte, d’adoucir sa voix. Tantôt les violes et les vièles s’alanguissent, tantôt le Luth et la harpe en ancêtre du continuo participent à la polyphonie ou se font harmoniques. Energie, fougue et entrain de l’ensemble, somptuosité fortuite des timbres car dans un tel lieu certains phénomènes acoustiques prenaient une ampleur insoupçonnée. Brusquement le tambour gronde, et dans l’église, il résonne comme un élément terrifiant de la nature. Chantant le redoutable « homme armé », la soprano devient alto, ethnique et farouche puis elle s’élève en un quolibet difficile ; heureuse pause où l’on se repose à nouveau dans un émouvant « villanceco » (Nunqua fue pena maior, « jamais il y eu peine si grande »). La flûte débute en soliste : Michael Form est une corporalité vibrante, il s’ingénie à façonner le son de sa flûte en ondes tressaillantes et plastiques. La soprano le double bientôt soutenue par le tambour, moment unique et frémissant.
Voici un bel ouvrage où le travail des musicologues ne suscite pas le plaisir de l’écoute mais le prépare, en échafaude chacune des étapes avec la minutie nécessaire. Approche didactique, conviction d’interprétation, qualité de jeu, intensité intacte de la musique font ici miracle : ils effacent toute impression de labeur. Et le public ne s’y trompe pas qui applaudit à tout rompre. 
Un soleil noir brûle le cœur des Ibères.
Le lendemain, nouvelle ambiance : quelque chose d’intime et de monocorde, un rien tragique. Dominique Vellard, le grand professeur tenait l’aoud, le luth arabe en variant les effets de l’instrument : bourdon en notes répétées, seconde voix en polyphonie, commentaire de la chanteuse en écho la rejoignant dans les cadences. Il chantait aussi d’une voix de ténor naturellement meuble et sensible. Timbre chaleureux et solaire ; technique, parfaite. De même son élève, Ana Isabel Arnaz de Hoyos jouait tantôt de la percussion, tantôt chantait d’une voix profonde et ronde, douce et précise, alerte, tragique, hispanique. Effectivement suave, elle incarnait l’âme de « vox suavis ». A leurs côtés, le plus jeune élève Baptiste Romain jouait de la vièle, douce, parfois à trois voix puisque le chevalet est plus plat qu’un violon, souvent à deux voix, l’une faisant bourdon et l’autre jouant le thème ou une polyphonie se mêlant au timbre de la chanteuse. 
Non contents d’évoquer la diversité de chaque culture, les musiciens nous font voyager en terres méditerranéennes : Portugal, Asturies, vieille Castille, Estrémadure et Andalousie en variant aussi les instants qui jalonnent une vie : noces, rondes et romances d’amour, les chansons à boire et les prières… Souvent les paroles espagnoles montent vers la hauteur stridente des cris quand les cantigas de amigo du Portugal sont d’un sombre pathétique. C’est cette Saudade, vertige nostalgique, qui perdure jusqu’à nos jours.
Une danse enjouée traditionnelle de Salamanque - la vièle en semi pizzicato avec l’archet y ajoute des rythmes de boléro - achève le concert. En une nuit, tous les parfums d’Espagne se sont répandus sur la pierre saturée par la chaleur du soleil. 
Antibes-Juan-les-pins
Mythique trio de Keith Jarrett à l’inspiration abrégée
Ce soir il y avait un feu d’artifices à Cannes que l’on voyait derrière la pointe de Golfe Juan. Nuit magique avec pour autre décor le « Provençal », l’hôtel de Charlie Chaplin, abandonné, avec ses fenêtres béantes, quelques fans hippies sur le toit et derrière nous, sous une quasi pleine lune, les pins bordant les gradins géants : c’est la célèbre pinède Gould. Dans lepetit journal Jazz à Juan, Keith Jarrett, familier du lieu depuis douze ans, s’exprime sur le site : « A Juan-les-Pins, la scène est tellement particulière, installée face à la mer, qu’elle nous permet de créer autour de plusieurs éléments naturels en jouant par exemple avec les vagues et la mer, ou le son des oiseaux, des cigales ou des pompiers ». Une mer pourtant muette ce soir… « la mer m’aide à créer comme la lumière qui change continuellement à Juan pendant le concert jusqu’à la tombée de la nuit »
Les amateurs et fans du pianiste ont parfaitement caractérisé un jeu, une silhouette désormais idéntifiés. Keith Jarrett est dans la corporalité ! Tous le savent. Mais pour nous, heureux mélomane festivalier, glanant de concert en soirée, les petites émotions qui font les grands souvenirs, il est frappant de comparer cela au concert du contre-ténor Christophe Dumaux du 8 juillet, à celui du flûtiste Michael Form du 18 juillet : la corporalité est la musique et l’instrument le prolongement du corps. Ce n’est pas que Jarrett danse, se lève du tabouret, regarde les entrailles du piano, se penche vers le public, sourit de ses trouvailles. Non, il est tendu vers le son, le pianiste est le prolongement de la tension de l’improvisateur. Son oreille mène le corps, elle est comme suspendue vers l’avenir de son jeu « votre système nerveux doit être en état d’alerte permanent » : quand la ligne monte, tout son corps monte et il use de ce mouvement du corps comme la matrice de la phrase. Quand sa main est là où son oreille l’amène, commence la suave et sublime péroraison de la ligne mélodique faite de bottes, de profusions et rappelant la fin de l’aria des variations Golberg comme la souplesse de Ravel, et Jarrett plie ses jambes et se rassoit : dans une interview il précise : « la maxime de l’improvisateur est : la sécurité en dernier. Il suit la pensée du tremblement.Voilà pourquoi, souvent, pendant mes concerts, je danse avec le piano, je me lève, je me penche en arrière, je me lance sur les cordes ». La pensée du tremblement, un arcane du génie.
L’alchimiste du verbe comme des combinaisons sonores s’ingénie à brouiller les pistes, surtout sur son clavier : souvent la main gauche se bornait à faire de beaux accords tandis que la main droite déversait la manne mélodique. Le jeu évoque les virginalistes. Dans le solo de Gary Peacock, le silence des mains de Jarrett était éloquent ; parfois c’était un son dans la résonance, un écho impossible à transcrire sur la partition. Ici Peacock, idole des bassistes, libère sa main, chante une mélodie sans perdre la fondamentale ; Jack Dejohnette, raffiné avec des balais flegmatiques suit la carrure physique de Jarrett, explore les couleurs, fait sonner un timbre de cristal quand Jarrett tinte aux aigus, exalte tout, de façon sporadique. Il n’a pas besoin de faire montre sans dessein d’un tambour ou d’une timbale, il est là à l’instant précis. On comprend pourquoi le trio est mythique. Ces deux-là sont bien les égaux de Jarrett. Ses compagnons, exhausteurs de son, un peu trop amoureux de son autorité. On regrette que Dejohnette n’ait pas fait plus de solos. En même temps, cette rareté était d’un prix fabuleux. Remarquable le cinquième numéro : un perpetuum mobile sur deux notes qui n’avait plus besoin de s’exprimer une fois ancré dans les mémoires, repris à la contre-basse qui l’amplifie en alternance avec ses diminutions solistes avant que Jarrett ne relance le thème dans la courte petite conclusion coquine. C’est la pause.
On attendait une deuxième partie aussi longue, mais un adorateur coupable d’un flash interdit bouleversa la donne et la deuxième partie fut trop brève, mais quelle partie ! Pour certains elles fut malheureuse, bâclée, réutilisant des poncifs ; pour d’autres c’est ce qu’ils attendaient. Une composition débute avec des résonances, avec des folies de contre rythmes et toujours cette abondance de belles phrases, une deuxième improvisation très longue, est un peu latino avec des élans de quarte puis le pianiste s’installe – ce que l’on attendait tant – dans une batterie pianistique qu’il transporte en transe car depuis les concerts du Japon, il découvre la puissance créatrice de sa main gauche. Puis cette batterie s’estompe dans ces fameuses notes à peine jouées, ovation frustrée de plus de musique. Attente du public, mot en anglais « ne bougez pas ! » exprimant en fait la volonté de la star de cesser et quand bien même une dernière improvisation libérée avec une conclusion sur une appoggiature : classicisme, ou plutôt « baroquisme » à la manière de Bach. On sait l’amour du pianiste et l’amour qu’a le jazz en général pour cette idole rythmique (qui ne connaît pas les duos jazzy et déhanchés des cantates ?) mais cette fin a toute les allures d’un pied de nez aux trois mille personnes qui sont venues et qui ont trop remué. Finissons donc sur le souvenir de ce perpetuum en transe, cette batterie qui fut le joyau attendu par le public « vers l’inconnu, avec le son comme véhicule, à l’écart de la seule volonté : là où il n’y a plus besoin de prendre de décisions. Quand on joue sur une pulsation donnée et que celle-ci devient de plus en plus forte, je peux comprendre que l’on puisse avoir peur de se perdre soi-même dans ce rythme. » C’est parce que ce soir il a plongé dans cette frayeur ou ce dégoût naturel à tout musicien que Jarrett mit un terme à son improvisation, faisant mine de faire un caprice et n’en déplaise au public et par respect pour les créateurs, c’est bien ainsi. Lire la chronique d’Andrée Delacroix du DVD sorti cette année sous le label TDK.
Crédit photographique : Domaine Renoir : © Conseil général - G. Veran. Keith Jarret ; © Yannick Seuret et © DR pour les autres visuels
vendredi 5 août 2005
Gilles Colombani ; Résurrection baroque à Saint-Maximin
D’où vient votre passion pour le Baroque ?
Gilles Colombani : Je l’ai toujours aimé ! Je regrette de ne pas avoir suivi de carrière musicale. J’ai été organiste, d’abord immergé dans le répertoire romantique. J’étais un inconditionnel de Berlioz, j’avais une sorte de prédisposition pour la musique française, déjà ! Peut-être qu’en avoir trop écouté me disposait inéluctablement vers le Baroque. Mais ce n’est pas moi qui suis venu au Baroque, c’est le Baroque qui est venu à moi, grâce à un jeu électronique, le CDrom édité par la réunion des musées nationaux, et consacré au château de Versailles. Le jeu permettait d’entendre comme fond musical le Te Deum de Lully. Il s’agissait d’un enregistrement d’Hervé Niquet. J’ai acheté ce disque et je devins un amateur de musique baroque. A partir de là, mon rêve a été d’inviter le Concert Spirituel et Hervé Niquet pour un concert. J’ai les ai donc contactés. Par la suite, au hasard d’un passage à Fréjus, Hervé Niquet est venu à Saint-Maximin. Il a logé à l’hôtel du Couvent Royal et voilà : comme nous tous, le lieu l’a convaincu. Il a été enthousiasmé par l’acoustique, le jubé de la basilique, l’orgue historique. La Basilique est un lieu exceptionnel, un écrin désigné pour la musique baroque.
Parlez-nous du concept qui préside à votre festival et quel est l’angle de votre programmation ?
GC : Notre programmation nous permet d’ajouter aux concerts, un volet pédagogique comprenant une master-class de plain-chant. La Basilique est faite pour cela grâce entre autres à la présence de l’orgue historique. Pour recruter le chœur des stagiaires, nous avons sélectionné les élèves-chanteuses à travers un réseau de chefs de chœurs, de Rodez à Perpignan, de Toulouse à Montauban, de Lyon à Aix-en-Provence. Nous souhaitons redonner à Saint-Maximin la place qui était la sienne dans le passé, en particulier à l’époque baroque. C’était un lieu où l’on ne faisait pas que passer mais où l’on savait aussi s’arrêter. Saint-Maximin, de par ce lien qui associe la ville à la figure de Sainte Marie Magdeleine, était un lieu de pèlerinage, une destination particulièrement convoitée à laquelle on se préparait.
Dans l’Antiquité, Saint-Maximin était une cité lacustre, -que l’on ne peut fouiller faute de moyens- ; la ville comprenait l’oppidum du Mont Aurélien ; puis l’arrivée des « Sept de Béthanie » inscrit définitivement le site dans l’Histoire religieuse. Il s’agit des personnalités proches du Christ : les Marie, Lazare et l’aveugle miraculé. Alors que Lazare fonde Saint-Victor aujourd’hui à Marseille, que les Maries donnent leurs noms aux Saintes-Maries-de-la-Mer, Marie-Magdeleine évangélisait notre pays et décidait de se fixer dans la Baume, -la grotte, en provençal-, d’où la « Sainte-Baume ». Elle devait y mourir avec Sidoine l’aveugle miraculé dans les bras de l’évêque Saint Maximin qui déposa ses reliques en prévision des invasions. Au XIII ème siècle, Charles II d’Anjou racheta les terres au Pape pour y édifier la Basilique en l’honneur de la Sainte. C’est Louis XI qui permit l’achèvement du chantier. Les orgues des frères Isnard, mondialement reconnus parmi les plus beaux de France, datent quant à eux, de 1772. Sur la route de Saint-Jacques de Compostelle, la Basilique a toujours été visitée par de nombreuses personnalités religieuses ainsi que par les Templiers. Depuis les « Panégyriques de Saint Marie Magdeleine » sont une célébration importante du calendrier de Saint-Maximin. Les reliques de la Sainte, - un crâne enchâssé dans de l’or- sont sorties de la Basilique en grande pompe lors d’une célébration à laquelle toute la population est conviée. Pour nous, organiser le festival, la veille des Panégyriques, était une gageure. Mais la date que nous avons choisie prend toute sa valeur car nous avons décidé, dans le cadre des fêtes en l’honneur de Marie Magdeleine, de donner les Vêpres dédiées à… Sainte Madeleine, Vêpres du XVII ème siècle. Les complies de Louis XIV que nous avons aussi sélectionnées évoquent un autre épisode tout aussi légitime au regard de l’histoire de la Basilique. Louis XIV produisit un édit pour avoir le droit, -les rois de France venaient ici en habits humbles-, de se présenter en grande pompe devant Dieu. Il y vint en 1660 et fit cadeau de l’hôtel de porphyre. La mère de Louis XIV, Anne d’Autriche est venue aussi prier Marie Madeleine pour avoir un fils. La naissance du Roi-Soleil a marqué le lieu. Le Souverain devait bien rendre grâce à la Sainte qui lui avait permis de naître…
L’histoire de Saint-Maximin est particulièrement riche. Il est fascinant de constater que la musique y occupe une place cruciale.
Comment assurez-vous le volet pédagogique pour le plain-chant ?
GC. : C’est Rolandas Muleïka, Directeur de la classe de Polyphonie et spécialiste du chant médiéval au Conservatoire National de Région de Toulouse qui coordonne notre volet pédagogique. Le travail des jeunes filles est ponctué par un examen : l’interprétation des Vêpres Solennelles puis des Complies en pleine nuit. Vêpres et Complies encadrent le programme interprété par le Concert Spirituel.
GC : Les mâtines sont les prières du matin ; les vêpres, les prières de l’après-midi ; les complies, celles de la nuit. Le programme de la seule soirée du 20 juillet suit l’ordre établi : nous avons fixé les vêpres vers 19 heures ; les complies à 23 heures : nous souhaitions offrir aux festivaliers l’expérience de la Basilique plongée dans le noir. Le chœur des chanteuses est caché derrière l’autel. Seules les bougies tenues par les jeunes filles éclairent le vaisseau : la pénombre favorise l’intensité des prières et aussi le mystère de la musique.
Comment imaginez-vous le festival dans quelques années ?
GC : Je souhaite inviter d’autres personnalités musicales aux côtés d’Hervé Niquet. La notion de festival musical qui se déroule l’espace d’une seule nuit donne à notre projet sa cohérence et sa singularité. En prenant appui sur la beauté des lieux et surtout leurs qualités acoustiques, j’imagine un parcours baroque associant le Couvent Royal, -superbe lieu lui aussi-, le magnifique cloître dont l’acoustique semble parfaite pour la musique de cour, plus intime ; le réfectoire adapté pour la musique médiévale vocale, enfin la Chapelle Royale qui est chauffée. Mon projet serait aussi de faire venir les mélomanes en hiver : un nouveau pari que je veux relever car notre pays est tout aussi beau en dehors de l’été !
Crédit photographique : © DR
lundi 25 juillet 2005
Fastes & ténèbres à la Sainte Baume : premier Festival Baroque-en-¨rovence
La Basilique Sainte-Marie-Magdeleine de Saint-Maximin semble une estampe du Grand Siècle : de fait Louis XIV y a laissé sa marque. Mais il y a davantage encore qui parle au cœur des mélomanes venus du monde entier : l’orgue Isnard au buffet somptueux, de 1772, intact. Ici, René Saorgin attira les grands musiciens, les deux Huguettes - Gremy et Dreyfus -, Scott Ross, Michel Chapuis qui présida à la restauration de l’Orgue désormais tenu par Pierre Bardon. C’est un fait historique de grande ampleur : à l’élan de Saint-Maximin, nous devons l’amour que la France a pour la musique ancienne. Plusieurs géants de la révolution baroqueuse se sont retrouvés ici. Mais la position du lieu fut autant un avantage qu’un danger, à mi-chemin de toutes les grandes métropoles. Frappés par la tranquillité du lieu de méditation et de passage, les plus grands musiciens y confirmèrent jadis leur tentation de la retraite et de la solitude : ils renoncèrent. Ce n’est donc pas simplement une gageure de faire renaître la vocation du lieu à l’art musical, c’est un exploit. On se demandait qui ferait un jour cet acte héroïque et contre toute attente le voici : Gilles Colombani.(lire notre entretien) A cet amateur de musique baroque, simple particulier dirigeant l’association « Baroque en Provence » dont la réception est familiale et généreuse, on doit une superbe flambée jaillissant du foyer. 
Une master-class de plain-chant pour faire renaître le lieu à lui-même
Avant le concert du soir, la préparation des chanteuses s’intensifie. A notre arrivée dans la Basilique, huit jeunes filles (Pascale Goday-Ramoi ; Nathalie Accault ; Léa Tavel ; Isabelle Stockli-Giorao ; Cécile Limal ; Anne-Laure Touya ; Corinne Fructus ; Ada Bonora), assises en rond derrière l’autel contre le jubé reçoivent les indications de leur maître à chanter : Hervé Niquet est assis face à elles ; elle chantent du grégorien plein d’ornements XVIIe siècle. Le chef leur fait sans répit affiner la syllabe « as » de « Judas ». Une attention sans relâche au poli du mot, voici l’adage de cet artiste. Assis à côté, l’enseignant, le théoricien, celui qui fit la base historique et théorique du stage est en même temps le maître de chant : Rolandas Muleïka. Avec Hervé Niquet, il est tombé sous le charme de l’architecture locale : foudroyé même par sa grandeur silencieuse. Il ne s’agit « pas seulement de concerts ponctuels mais de faire un arrêt et recréer la vie du lieu ». La master-class est au service de cette démarche. Prendre le temps de la réflexion, réviser notre conception de la musique baroque actuelle, interroger le principe moteur de « recréation » qu’elle suscite immanquablement. Ainsi et pendant plusieurs jours (les 18 et 19 juillet) dans cette ambiance studieuse où le temps s’est fixé à l’âge baroque, nous voici conduits à redécouvrir un patrimoine méconnu : le plain chant.
Cette année, l’idée est de réserver l’approche pour voix de femmes, construire un programme et le diffuser avant et après la session du Concert Spirituel, l’ensemble dirigé par Hervé Niquet.
Le responsable du ce chœur constitué explique sa démarche : « Nous sommes avec Hervé Niquet, convaincus de l’importance du plain-chant dans le paysage musical du XVII ème siècle. C’est une pratique d’autant plus intéressante, que, fondamentale, elle est aujourd’hui totalement passée sous silence. Retrouver les idiomes et les ornements de l’époque, les restituer dans leur contexte musical. Le plain-chant est essentiel pour la compréhension de la culture de cette époque. »
Mais d’où lui vient cette fascination des musiques liturgiques ? « Je suis né en Lituanie. J’y ai étudié les musiques médiévales et aussi la direction d’orchestre. J’en suis venu à la musique de la Renaissance et ensuite au Baroque mais toujours en étant en contact avec le répertoire liturgique, ce grégorien qui a traversé les époques tout en recueillant aussi les couleurs et les goûts esthétiques de chaque période traversée. A l’époque baroque, il existe deux plain-chants en France. L’un est sobre pour la liturgie ; l’autre, en notation musicale de faux bourdon mais plus libre, constituant une sorte de maturation du style qui englobe toutes les ornementations du moments et qui aboutit à de véritables motets à une voire à deux voix, écrits en notes carrées. L’ambivalence entre liturgie stricte et sévère, parfaitement réglée d’une part, et moments où l’on a droit à plus de musique, plus de liberté et où le chant se fait moins fonctionnel, est très stimulant pour l’interprète. C’est l’enjeu de notre approche qui n’est pas dénuée comme vous le voyez d’une certaine créativité dans le geste interprétatif : comment par exemple établir les correspondances du corps et du chant : position des mains et des doigts pour vivre la communauté du plain-chant. »
19h : Vêpres en l’honneur de Marie Magdeleine devant les reliques de la Sainte
Après la préparation des chanteuses, le concert du soir. Il a permis, selon les mots d’Hervé Niquet, de « recréer la vie musicale monastique en alternant les moniales et l’organiste ». Les stagiaires entonnent leurs ornements, d’un parfait professionnalisme, et le public est déjà dans la méditation. Trilles des voix indiscutables sous la voûte dont l’acoustique magnifiant les sons fait vibrer la pierre. Et comme à Saint-Gervais à Paris, l’orgue enveloppe l’atmosphère et le lieu. Le nombre de jeu est relativement restreint pour la taille du buffet qui de l’intérieur paraît étonnamment quasi vide : le facteur les resserre fortement laissant en arrière une place immense pour la résonance. Le son en est démultiplié. Il en paraît grandiose : phénomène acoustique propre à la Basilique ? De la tribune, c’est une force brute, inouïe, incisive ; d’en bas, au parterre de la nef, tout est douceur et en même temps cette force ne disparaît pas. Doux et puissant : voilà le miracle doublé des couleurs extraordinaires de cet orgue. Les anches sont les plus belles du monde, elles relèvent sans aucun doute la comparaison avec celles de Saint-Sulpice de Clicquot, préservée par Cavaillé le romantique. L’organiste en titre, Pierre Bardon les fait sonner, ce soir, solennellement, dans plusieurs partitions de De Grigny.
20h30 : Un Lully sensuel dans cet écrin Royal
Place au Concert Spirituel d’Hervé Niquet pour les Motets de Lully, monumentaux. « Lully a fait un bien bon travail, je pense qu’il avait de bien gros péchés à ce faire pardonner : c’est sensuel, c’est délicat, c’est fort » nous précise le chef. L’audience préparée depuis 19h, s’est sentie transportée par un sombreDies Irae, un jubilatoire Plaude Laetare, un grandiose Exaudiat te Domine, un divinTe Deum. Toutes les nuances de la palette doxologique se sont déployées dans le vaisseau de la nef. Ces motets lullistes se rapprochent par leur ressemblance structurelle des œuvres de Charpentier, « mais c’est inutile de les comparer, c’est comme comparer Darius Milhaud et Stravinsky, ils ont fait leur époque et l’on a besoin aujourd’hui des deux pour la comprendre et l’aimer ». Pourtant il est bien question outre les styles, d’un même vocabulaire : alternances des moments solennels et des pauses de suave tendresse, lesquels permettent cet élan graduel, strophe après strophe, de l’apothéose extatique nécessaire à la glorification jusqu’à l’entrée de la trompette. Ce qui frappe le plus chez Lully, c’est le génie mélodique, ces phrases toujours en ascension chromatique, porteuses même dans la joie d’un on-ne-sait-quoi d’angoissé et de lyrique. Il y a chez lui, quelque chose déjà de cette nostalgie discrète et cependant solaire qui a imposé l’art français – Versaillais - sur la scène européenne, tout au long du XVIIIe siècle. Ce soir, les violons du Concert Spirituel indiquent d’autres aspects de l’art du grand Lully : la couleur et l’orchestration. Certes un par partie mais cette concentration est compensée par la virtuosité des instrumentistes. D’autant que le chef ne manque pas d’une qualité qui fait merveille dans ce répertoire, la vivacité qui sait être attentive au chromatisme de l’orchestre : deux violons, - Olivier Briand et Stephan Dudermel - ; deux altos ; un violoncelle, - François Poly, très alerte - cette basse est doublée d’un basson parce que Hervet Niquet fait sonner son chœur en huit pieds ; deux théorbes s’ajoutent à l’orgue dans le continuo, ainsi la voix du continuo semble humaine et contribue à la limpidité de l’ensemble. Le choix des théorbes est judicieux. Les témoignages de l’époque sont formels à son sujet. Au couronnement de Louis XIV, il y avait autant de théorbes et de luths que de chanteurs ! Les spectateurs ont été captivés par l’opulence des instruments. Les hautbois, -surtout Héloïse Gaillard, extraordinaire, et Luc Marchal - le trompettiste virtuose Philippe Genestier et les timbales anciennes et impressionnantes de Thierry Briard, sans compter les flûtes qui ajoutaient à la couleur. D’autant que les voix étaient aussi au même diapason : douceur du chœur d’hommes et solistes remarquables. On a remarqué la basse racée Benoît Amould ; un ténor et un alto, très musiciens : Emiliano Gonzales-Toro et François-Nicolas Geslot ; deux sopranos : Anne-Marie Jacquin (quel feu sensuel !) et Stephanie Révidat, impeccables. Ainsi le Te Deum, pièce maîtresse tant désirée par l’organisateur, a pu retentir de tous ses ors musicaux. Pour le bis, puisque la totalité de la soirée est diffusée sur France Musiques ce 29 juillet, Hervé Niquet s’adresse au public visiblement transfiguré : « vous avez de la chance ! (avec un « an », emphatique et plein d’humour) vous entendrez les 100 premières mesures du Te Deum pour le raccord : mesure 1 ! »
Un entracte dînatoire somptueux
Pour reposer les esprits et mieux les préparer à la nocturne coda des complies de Louis XIV, un entracte dînatoire était proposé.
23h : magies des complies dans la pénombre 
A la fin du programme, les silhouettes des jeunes filles ont salué le public conquis, une bougie à la main. Dans les ténèbres, sous la voûte spectaculaire de la Basilique, il semblait aux spectateurs à peine lassés par cette nuit exceptionnelle, revivre les vertiges splendides de Sainte Marie Magdeleine. Ceux qu’a peint dans le même siècle, un autre faiseur de rêve, au seuil de l’obscurité, Georges de la Tour.
Crédits photographiques : © DR
lundi 18 juillet 2005
Le Jardin des Voix d'Eve Ruggieri : XVIIèmes Musiques au Coeur
(I). 5-VII-2005. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : L’enlèvement au Sérail, opéra en 3 actes. Mise en scène : Paul-Emile Fourny. Avec : Jane Archibald, Constance ; Pavol Breslik, Belmonte ; Debra Fernandes, Blonde ;Loïc Felix, Pedrillo ; Philippe Kahn, Osmin ; Jean-Marc Salzmann, Selim Bassa le Pacha. Orchestre Régional de Cannes PACA, direction : Bruno Ferrandis.
(II). 09-VII-2005. Arcangelo Corelli(1653-1713) : Concerto grosso opus VI n° 4 en ré majeur ; Georg Friedrich Händel (1685-1759) : aria di Cesare « Presti Omai » (Cesare), aria di Ottone, « Lusinghiera » (Agrippina), aria di Tamerlano « A dispetto » (Talermano), recitativo et aria di Ottone « Voi Che Udite » (Agrippina), aria di Bertarido « Vivi Tiranno », (Rodelinda), aria di Cesare « Va tacito e nacosto » (César), aria di Goffredo « Sorge Nel Petto » (Rinaldo) arie di Cesare « Aure Deh Per Pita » e « Al Lampo del Armi » (Cesare) ; Franscesco Geminiani(1680-1762) : « La Follia » d’après Corelli, opus VI n°12 ; G. -F. Händel :aria di Bertarido « Dove Sei Amato bene » (Rodelinda), aria du Cesare « Se in Fiorito » (Cesare), aria di Rinaldo « Venti Turbini » (Rinaldo).Christophe Dumaux, contre ténor ; Gilbe ; Ensemble Baroque de Nice, direction et violon solo : Gilbert Bezzina.
2005 marque déjà la XVIIe édition du festival d’art lyrique « Musiques au Cœur » d’Antibes. Et depuis deux ans les mélomanes profitent de la splendeur du parvis de la Villa Eilenroc, parfait Trianon néoclassique sur la Riviera. Un cadre au chic apparent qui n’empêche pas la qualité de deux concerts auxquels nous assistions : un opéra de Mozart d’une part, l’envoûtement du chant d’un castrat ressuscité, d’autre part.
I. Jeunesse et virtuosité du chant mozartien
« C’est donc, dit Eve Ruggieri, parmi les palmiers, les bougainvillées et les lauriers roses, face à la Méditerranée, que Constance, Blonde, Belmonte et Pedrillo, mis en scène par Paul-Emile Fourny, vont rivaliser d’espièglerie pour abuser le sultan et tromper la surveillance d’Osmin afin que l’amour triomphe ».L’architecture dont nous avons parlé brosse un cadre idyllique pour l’opéra : serait-ce la Grèce (disons plutôt l’Asie Mineure, future Turquie) qui surgit grâce à ces pins découpant un coucher de soleil sublime sur une horizon pâle ? La beauté sobre de ces quatre colonnes ioniennes qui font face aux gradins sur lesquels le public est assis, composent le plus bel effet. Il y manquait un peu de la tendresse mozartienne ? Paul Emile Fourny enrobe de voiles les deux colonnes de gauche, masque les deux colonnes de droite par un décor de sérail. L’esthétisme du dispositif sait être aussi fonctionnel : rien n’a été omis, surtout le sous-titrage projeté uniquement pour les passages théâtraux sur la pierre du fronton au-dessus des deux colonnes de gauche.
Sur la balustrade du toit, fume un avion écrasé : en terre étrangère, Belmonte est ici un aviateur plutôt qu’un marin.
La mise en scène est simple, élégante, inventive : laissant à loisir la musique de Mozart, au moment des airs, dénuée de surtitres, puisque le chant des voix et instruments suffisait seul pour faire comprendre l’agitation des passions humaines. D’autant que le chef, Bruno Ferrandis prêt à tous les extrêmes, se montre incisif et lyrique : sa sensibilité a compensé quelques infimes faiblesses de l’orchestre régional de Cannes Paca. Et les voix ? Déjà Pavol Breslik, en Belmonte, est un jeune homme qui semble sorti d’un dessin animé : sa silhouette ingénue et sa pureté vocale campent un ténor mozartien de rêve. Philippe Kahn, avec honneur et bonhomie, assume le rôle d’Osmin avec de sonores ré graves ; Loïc Felix sculpte un Pedrillo corsé, parfait double de son maître ; de même, Debra Fernandes, agile dans les intervalles les plus vertigineux, brille indiscutablement. Et la belle Constance de Jane Archibald donne au rôle de la noble esclave son souffle contrôlé et instinct de musicienne.
Le plaisir conquiert un public de plus en plus convaincu, charmé visiblement : nuage d’inquiétude chez Constance dans un air sublime ; retrouvailles qui finissent en dispute (un quatuor de deux sopranos et de deux ténors, inoubliable) puis un duo d’amour que l’on aurait voulu entendre deux fois ; voici un air avec orchestre en pizzicato, air de Pedrillo où l’art rime avec sobriété, et pour finir la « morale » – par quel génie singulier Mozart achève non sans malice, son opéra comme une cantate profane française ou comme « la cantate du café » de Bach, avec un tutti en forme de lied ! La morale donc, bien dans l’esprit des Lumières, où le barbare s’adoucit. Le Sultan qui tenait en son pouvoir le fils (Belmonte) de son pire ennemi, choisit de répondre à l’humiliation par un bienfait et rend la liberté à Constance et son aimé. Lui-même renonce à Constance et invite Osmin à renoncer à Blonde promise à Pedrillo. Manqueraient des chœurs à la turque : peu importe, l’orchestre s’en acquitte très bien tout seul, agrémenté de danseuses, dont l’idée était déjà parue dans l’Orlando furioso de l’année passée, idée apollinienne en ce lieu méditerranéen qui eût fait s’enthousiasmer un Nietzsche à l’image de notre Osmin dionysiaque : « das ist ein Wein (chianti !) » disait le turc - et le public toujours de sourire à cette Allemagne italienne.
II. Magicien et dompteur du public
Quatre jours après l’Enlèvement : concert baroque où s’affirma une voix maîtresse. Il arrive d’une allure décidée, mouvements larges et adolescents, resserré dans son costume de concert, grand, élancé, mince comme parfois le sont les basses. Le maintien trahit l’autorité du conquérant, à peine amollie par le regard sensible et inquiet de l’artiste. Avant de l’entendre, on sait que la corporalité joue un rôle expressif, qu’elle apporte un soutien véritable et physique à la ligne vocale. « Il chante avec son corps », annonçait Eve Ruggieri. L’exemple est frappant. Et l’interprète donne tout ce dont il est capable. Fixant le public : dépit, dédain, douleurs et pleurs imités, vengeance, colère, tendresse ou grâce pastorale, tempêtes et déraison … tous ces affects se déploient dans de longues vocalises, dans un souffle unique, dans une impeccable virtuosité, dans une lamentation, dans des souffrances vécues, dans un timbre de voix personnel et féminin. A se demander si nous étions pas proches d’entendre l’un de ces castrats perdus : c’était Niccolino capturant l’Angleterre, aussi parfait dans les récitatifs que dans les airs, expression et combat. L’envoûtement de la voix s’est imposé au public interdit.
C’est un fluide magique qui ne passe que très rarement en concert ; un magnétisme enchanteur qui a confirmé les mots d’Eve Ruggieri, « l’un des moments d’exception du festival» nous avait-elle promis…. Là encore, elle ne s’était pas trompée. L’un de ces moments où l’aveuglement du plaisir ressenti l’emporte sur tout esprit critique. Certes l’invention de Haendel peut être aussi coupable. Mais personne ne peut expliquer la présence dramatique et l’intensité émotionnelle que le public a reçu ce soir, sauf l’auteur de cet envoûtement imprévu : le contre-ténor Christophe Dumaux, seulement âgé de vingt-six ans.
Rendons à notre hôtesse le talent qui lui revient aussi : le secret des choix d’Eve Ruggieri fait de cette baie des Milliardaires non pas un lieu chic, aux coupes de champagnes baignées d’horizon maritime, mais un lieu où découvertes et frissons restent possibles. L’ensemble baroque de Nice, pour sa part, empli de jeunes filles, qui scintillaient de cette huile légère et protectrice des peaux frappées par le soleil, doté aussi d’une basse somptueuse en la présence de deux Frédéric, Audibert/Bagnasco, a permis au duo des violons solistes, Gilbert Bezzina/Laura Corona, de faire valoir leur évidente connivence.
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jeudi 30 juin 2005
Petit panégyrique d’un Ravel onirique
David Sanson a trouvé une forme originale pour exprimer son amour de la musique de Ravel. Le style jeune et soutenu de l’auteur dresse une évocation du musicien en forme de ballade, parfaitement assortie avec le format oblong de ce livre concocté sous le contrôle des éditions Actes Sud. Comme dans les panégyriques de l’antiquité le plan en est subtil, des facettes du génie sont abordées faussement et seulement en apparence contre la chronologie : maturités, le géomètre, curiosités, l’engagé, postérités, le voyageur, affinités, l’enfant, sensualités, le Belvédère. Quel raffinement en chiasme des titres de chapitres ! Raffinement de l’écriture et de la sensibilité à l’écoute des pièces ravéliennes. Sans que l’on s’en aperçoive, toute la biographie de l’auteur est repensée, réorganisée à l’impact de ses œuvres et parfois aux impressions délicates et émues de notre journaliste en quête de l’auteur aimé.
Peu importe si le Boléro est commenté deux fois : la partition est abordée sous deux approches différentes, à la manière des poèmes médiévaux ; la redondance est lyrique et quasi cinématographique. Nous ne sommes pas là dans l’analyse prosaïque des rapports de l’auteur avec ses proches ; ce n’est pas un livre d’historien moderne mais d’amateur (au sens ancien), d’orateur, un panégyrique onirique. Un exemple parmi d’autres de ce Ravel pour la postérité : touchant à la sexualité de l’homme, notre jeune écrivain répond par la sensibilité de l’œuvre, sa volupté, mettant le doigt sur le fait (disons en une image ravélienne sur la « peau ») qu’il n’y a pas plus parlant à tous et en même temps plus tacite sur les teneurs originelles. Et voici ce qu’est la sexualité de Ravel : « ce n’est pas tant la septième mineure que Ravel chérira mais bien la cristalline septième majeure ». Rendons grâce à David Sanson de respecter le génie qui a voulu garder secret le mystère de ses effusions personnelles !
Et tout le livre, en compagnie du maître rêvé et sublimé, collectionne cette succession d’ombres chinoises ou de bibelots tant prisés par le solitaire esseulé parfaitement accordée à la citation d’Arbie Orenstein « Si on entend par sens de la vie, la façon dont on passe son temps entre deux éternités, alors sa signification ultime pour Ravel était de créer une musique aussi parfaite, aussi polie et aussi belle qu’il pouvait. Telle était sa passion, et même son obsession ». Le panégyriste invite à se plonger dans le labyrinthe des relations de Ravel aux êtres et au monde, pour découvrir des couleurs nouvelles ! Mais il s’arrête sur le seuil de ce monde, comme impuissant à concrétiser ce désir qui l’a porté jusque là… surtout parce que Ravel l’a voulu ainsi : son œuvre, sentimentalement universelle, est issu d’une sensibilité cachée en privée, publiquement dévoilée sur la partition. Il ne reste plus qu’à pieusement, avec l’autorisation du gardien, mettre ses doigts sur le clavier de la maison de poupée que s’est bâtie Ravel près de Paris, le Belvédère.
Les inconditionnels y verront une brève et délicieuse délectation d’auto souvenirs auditifs ; les néophytes courront vite aux disques judicieusement conseillés à la fin du livre, tant sont dites de bonnes et belles choses sur Ravel dans le temps à peine écoulé d’un trajet SNCF, Paris Ciboure.
Quand Jean-Sébastien enseignait à son fils, Wilhelm Friedemann par C. Rousset
Ouvrez le Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach ( petit livre de clavier pour Wilhelm Friedemann Bach) : vous y découvrirez davantage qu’un ramassis de petites pièces inabouties ou inachevées, bien plus que des miettes à la table du maître : l’ouvrage – que son titre destine à son propre fils -, est le symbole de sa philosophie même de l’éducation. On y repère les fondements de ses grandes œuvres, appelées toutes désormais de noms didactiques, tels le grand Klavierübung (Exercice de clavier), seul opus donné à l’édition imprimée (synonyme d’éternité), ou encore leWolhtemperiert Klavier (clavier bien tempéré).
Ce Klavierbüchlein est en effet une preuve magistrale de tout ce contenu philosophique ignoré. C’est d’abord, en guise de première étape pédagogique, des travaux guidés, où Bach écrit lui-même tout en laissant s’exprimer (à peine) son fils, soit dans l’aléatoire choix des harmonies pour des œuvres spécialement arpégées dans ce but ; soit dans les compléments de passages laissés inachevés, généralement les fins, parfois les milieux. Puis avec les premières ébauches du Clavier bien tempéré, c’est d’abord l’intensification du travail harmonique pour aboutir à la démonstration de la beauté en musique. Enfin l’enfant crée lui-même dans une nouvelle série de préludes dont le premier reprend le motif du premier prélude du livre. La main du fils est enfin lâchée. C’est ensuite un cours théorique sur une fugue débouchant sur une nouvelle étape de travaux dirigés, les futursinventions à 2 voix, ici Preambula à 2, nouveaux préludes, cette fois-ci, supports de l’étude contrapuntiques. Stötzel, Telemann, et, déjà, plus avant, Richter, amis de Bach père, purent peut-être enseigner à l’enfant et laisser des traces d’eux-mêmes dans ce livre. Pour finir, c’est le travail le plus difficile : l’écriture à trois voix, pénible, puisque la plupart des fantaisies sont ici restées fragmentaires, non terminées. Et dans ce jeu d’écriture guidée ou de réécriture par l’élève, on a autant d’autres petits livres de disciples de Bach, sources précieuses pour les deux volumes du Clavier bien tempéré. Petits livres qui attendent eux aussi l’édition.
Christophe Rousset a compris le sens profond de tout cela, au delà du simple point de vue didactique. Sous les doigts du claveciniste français, nul doute que c’est proprement Bach qui joue pour son fils. C’est aussi l’artiste découvreur qui montre à son public l’importance de son choix. Et l’instrument qu’il a choisi augmente les vertus de son jeu, et notre plaisir : et quel clavecin ! Ici, extrêmement léger signé Johann Rückers (1632, ravalement de 1745, conservé au musée de Neuchätel).
Quel toucher ! Quelle façon de laisser mourir le temps pour le relancer aussitôt suivant la carrure, sans jamais perdre l’impulsion ! Quelle délicatesse d’imagination ornementale ! Quelle énergie dans le rythme… Mais le plus remarquable s’écoute dans ce Christophe Rousset qui achève exprès les pièces laissées en partie « vides », puisqu’il s’agit des vestiges émouvants des leçons reçues par le fils, tel la petite lacune d’une demi mesure à cadencer du ChoralJesu meine Freude, faussement inachevé puisque l’ultime phrase est nécessairement la reprise du début (que Rousset ornemente différemment et magnifiquement). Même magistrale perfection du ré-achèvement par l’interprète pour l’Allemande 2, exactement dans les pas d’un Willhelm Friedemann Bach qui compléta sur le papier ce « vide », capital pour l’histoire de la musique, écrit au-dessus du milieu de l’Allemande 1. Car Bach laisse son fils seul, il revient une fois le travail fait, et le corrige certainement.
D’instinct Rousset comprend qu’il faut étonner le public, l’amener à s’intéresser à des trésors cachés sans rebuter. Il a révisé l’ordre originel dans ce but. Il commence par ce que tout un chacun connaît le mieux, les onze ébauches duWohltemperiert Klavier dont il faut surtout remarquer la toute première ébauche du premier prélude du Clavier bien tempéré, écrite en accords arpégés ascendants. Christophe Rousset débute son disque, rien que pour le symbole, avec cette petite version de ce petit « travail d’école » devenu « Art suprême ». Puis Rousset groupe, comme dans les éditions courantes, les petits préludes qui bâtirent les balbutiements de beaucoup de claviéristes ; puis ce sont les inventionsà 2 voix, puis les fantaisies à 3, enfin un nouveau groupe de préludes, celui du début du travail seul de Wilhelm Friedemann Bach, puis les petites ébauches et autres œuvres : applicatio, allemandes, la fugue didactique, les menuets,l’esquisse de basse, puis les deux chorals, les suites achevées de Stölzel et de Telemann et enfin la suite incomplète de J. C. Richter. Cette sorte de rationalisation pour l’écoute démontre à qui en doutait encore la grande connaissance des principes de l’œuvre.
Concluons sur cette remarque : les plus grands interprètes actuels jouent avec infiniment de style, parfois avec du cœur, on voudrait qu’ils sachent encore plus parler au cœur : ici Rousset arrive souvent à parler au « cœur de l’enfant » qui fut celui de tous les pianistes et de chaque claveciniste qui touchèrent jadis ces pièces. Voilà surtout, en sus de l’importance historique cette « fraîcheur savante »retrouvée, intacte. Soyez des enfants, écoutez ce disque ; soyez des pédagogues, faites écouter et travailler sur la partition ; soyez des amateurs, prenez connaissance de son contenu. Un album magistral.
