Pourquoi la ville de Nice ne peut pas défendre la musique de Stefano Rossetti da Nizza

Stefano Rossetti da Nizza collègue à Munich et ami d'Orlando di Lasso, espion et ambassadeur (comme peut-être aujourd'hui les stars et les hauts sportifs) de l'Empereur Maximilien, lui qui fit sonner à Nice ses Motets devant les grands d'Europe, non pas à Sainte Réparate, la cathédrale niçoise de peu plus récente, mais, pourquoi pas, là haut, au château, dans les ruines médiévales d'aujourd'hui de l'ancienne cathédrale, à moins que ce fut ailleurs, on ne sait - espérons que des historiens mettront notes en bas de cet article...

Stefano Rossetti est un auteur maniériste qui a écrit à l'époque où la polyphonie, stagnant à son apogée, arrivait à une impasse de virtuosité extrême. Là où le compliqué Orlando di Lasso reste dans la vraisemblance pour nos oreilles à peine expertes, Rossetti tourne à l'étrange, au dérangeant. Il annonce très évidemment le Prince Gesualdo da Venosa. Les mélismes sont ceux qu'utiliseront plus tard Luzzasco Luzzaschi et à sa suite Monteverdi dans le style nouveau, mais sur cinq voix simultanément et dans un florilège rythmique alambiqué à l'extrême et dans le style ancien et mathématique du contrepoint. On peut dire que pour le travail d'un ensemble vocal Orlando di Lasso vaut la sueur d'un pianiste sur Liszt (et l'on sait combien son écriture reste naturelle pour les doigts); celle de Rossetti vaut les grosses gouttes dégoulinant pour Scriabine, pire, elle vaut le sport de Prokoviev. Qui sait à Nice que la polyphonie a cappella est une discipline redoutable ? Faire de la beauté sur des chansons Renaissance, c'est aisé; sur de la musique sacrée de Claudin de Sermisy, c'est délicat; sur celle de Mouton, c'est difficile; sur celle d'Orlando di Lasso, c'est dangereux; sur celle de Rossetti, c'est un pari.

Que fait Nice pour un tel auteur ? Pas une rue pour porter son nom ! (il mériterait la montée du Château !), au contraire, faute de savoir son existence, on s'enorgueillit d'avoir hébergé un Stravinsky, un Fauré écrivant son Requiem, un Massenet : mais pour le seul génie autochtone : l'oubli.

Jusqu'ici, seul sur Nice, l'ensemble Voxabulaire a courageusement cherché à interpréter Rossetti da Nizza, mais c'est avec des moyens financiers si modestes et un temps de travail si réduit qu'il ne pourrait prétendre à un aboutissement satisfaisant.

Il faut pour un tel auteur un travail régulier comme les quattuors à cordes : un financement qui permet une étude sur une année entière avec des répétitions régulières, un travail d'homogénéité dans une tranquillité organisationnelle, des concerts répétitifs rôdant les oeuvres, un vrai enregistrement du corpus. C'est la seule façon pour que ce qu'il y a de plus professionnel sur Nice puisse faire témoignage de son patrimoine.

Encore deux mots sur le génie du Schubert plagiaire

Quand Tchaïkovsky copie le thème de la symphonie de Schubert, celui du nocturne de Chopin dans sa propre symphonie, ou tourne en majeur une autre étude de Chopin, quand Wagner prend le thème des adieux de Beethoven comme thème du destin pour sa tétralogie et s'inspire du motif du retour de la même sonate pour son thème des flammes à faire vaciller la Walhalla des Dieux, quand il s'accapare le motif de l'eau d'un pauvre petit Mendelssohn pour haute raison philosophique et intérêt impératif du bien public, quand plus humblement Chopin restitue ses frêles impressions de Field et de Bellini, c'est la macération créatrice qu'on regorgite, c'est la matière digérée qui déborde, c'est la bouillie de l'oiseau déversée à ses petits enfants. Même identiques, effet ou thème n'appartiennent plus à l'oeuvre première mais entrent dans la personnalité du nouveau créateur : c'est faire son blé du terreau de l'hypertexte.

Chez Schubert : tout autre chose. L'admiration pour le modèle, le respect et le sentiment d'infériorité qui le ronge créent une dichotomie étrange. Le thème appartient toujours à Beethoven : on peut dire, tel menuet de sonate, tel motif, telle structure sont de Beethoven. Mais en même temps c'est comme si Schubert faisait parler très respectueusement Beethoven à travers sa voix féminine et inquiète, dans ce manque de confiance tout à la fois génial et ignorant qu'il se hisse à l'égalité d'inspiration chaque fois qu'il cède à la tentation de citer, par faiblesse, par désespoir de faire autant, par le besoin de dire d'une même bouche. Ce n'est pas une assimilation de Beethoven, c'est le fantôme du thème de Beethoven qui passe, désincarné, dans cette mi-voix et cette fragilité de la fleur sous le souffle de la nuit : c'est Beethoven chuchoté par Schubert.

La Carmen de l'Opéra Comique : un classique de la mise en scène d'aujourd'hui

La force sexuelle de l'opéra s'est répandue dans cette version comme une traînée de poudre de la lumière à la direction splendide d'orchestre, des décors où flambait l'Espagne de Goya, à tous les chanteurs solistes et choristes.

Il y a dans cette mise en scène d'Adrian Noble des effets qui n'ont jamais été osés, jusqu'au hurlement plus joué que chanté d'un Don José poussé, (autorisé même !) à exprimer au mieux la terreur qui le traverse et qu'il répand sur les dernières minutes de la vie de la Carmencita. Il y a aussi les "taratatas" ironiques qui, dans leur comique imitation de voix d'enfant nargueuse, sont plus perfides que jamais et mettent en relief la fameuse rupture dans la relation du couple.

Non ce n'est pas une Carmen à voir par des enfants de 8 ans, ce serait traumatisant : c'est une Carmen où brille, à la Picasso, l'effet charnel des femmes sur les hommes mais aussi des hommes sur les femmes (ce qui jusqu'ici n'a pas été autant souligné), constamment, même dans les remarquables arrière-plans des jeux des figurants et choristes. C'est une Carmen où la détérioration est décrite de façon clinique : c'est "La" Carmen de violence jalouse.

On serait ici enclin à penser que cette lecture ne serait pas possible sans la lecture de la Carmen Sud-Africaine où la traduction dans la langue et la crudité érotique d'aujourd'hui avait permis un commentaire nouveau de ce qui nous fascinera toujours dans la psychologie de l'oeuvre, où l'honneur de la femme africaine avait permis d'analyser les fragilités au fond du coeur de Carmen au moment où Don José décide de la quitter pour l'appel de la retraite.

La lecture de ce soir va plus loin encore, non pas qu'il y ait inspiration, mais par simple accumulation de l'hypertexte interprétatif de l'oeuvre sans cesse passionante, sans cesse dégagée des retenues de la bienséance théâtrale pour s'engager dans le chemin du mythe psychique.

Il y eut ce soir une grande Carmen (comme l'a dit Gardiner lui-même aux gens qui la virent en direct dans les cinémas d'Europe), un Don José au visage incroyablement traversé par les mille pensées de son personnage... mais l'interprétation grandiose et couillue (d'habitude une petite fleur toute pâle) de Micaëla par Anne-Catherine Gillet, porte plus loin encore le spectacle à un moment phare de l'histoire de l'Opéra. Et à cela, quand elle dit qu'elle doit se retrouver face à cette femme, elle qui souffre pour cet homme "qu'elle aimait jadis", le metteur en scène ajoute un geste sublime : elle défait ses cheveux pour se hisser à la hauteur d'une rivale auprès de laquelle elle sait ne pas faire le poids.

Pour que des artistes puissent s'exprimer avec une telle force aujourd'hui après des milliers et des milliers de Carmen, il a fallut dans l'Histoire la conjonction de quatre génies transcrivant à nu ce seul sentiment humain représenté par le couple Don José-Carmen : Prosper Mérimée, l'auteur de la nouvelle, les librettistes Henri Meilhac et Ludovic Halévy qui concentrèrent la puissance de la germe, et le regretté à jamais Georges Bizet pour être mort trop jeune.

Annie Bélis & l'ensemble Kérylos : toute la beauté nue des ruines charme toujours nos oreilles

Admiration pour Annie Bélis

Il a fallut deux semaines pour pouvoir prendre la plume et chercher à retranscrire l'émotion en face des vestiges nus de notre passé. La crainte de ne pas être à la hauteur de ce qu'il y a à écrire...

La passion de la beauté, signe d'une profonde sensibilité artistique, allié au plus respectueux travail scientifique place Annie Bélis dans la lignée de ces héroïques archéologues qui, par un patient travail, depuis la Renaissance et tout au long des XIXème & XXème siècles, nous ont donné les moyens de pleurer aujourd'hui devant les ruines grecques et romaines et, au delà des vides, des volumes imaginés, espaces perdus et polychromies évanouïes, à travers leurs yeux d'hypothèses et de reconstitutions, sentir de jadis la Majesté. L'essence pure, par l'amour d'Annie Bélis est mise en valeur. L'harmonie de conception en ce peu qui nous reste est bel et bien là devant nous : la Grèce.

Et tout cela avec un attachement visible envers ses disciples étudiants, envers ses interprètes qui font revivre les sons, envers ses maîtres : "j'ai appelé mon ensemble Kérylos du nom de la villa de Beaulieu-sur-mer bâtie à l'antique par Théodore de Reinach sans le merveilleux travail duquel je n'aurais tout simplement pas pu exister et continuer sur sa voie".

Comment ne pas être impressionné quand moi-même j'habite à deux pas, sous les pieds de cette villa et je nage dans ses rochers ?

Une table ronde à la Normale Supérieur rue d'Ulm précède le concert

Aussi scientifique soit cette table ronde, chacun de nous peut en retenir qu'une partition de Mozart,, une demi page, retrouvée dans cinq mille ans avec des trous, sans clefs, sans titre, posera à ses inventeurs le pari fou de trouver le style, le compositeur, le lieu, la date même, d'essayer de lire ce qu'il reste et d'en supposer l'ouvrage qui pouvait contenir la page : Don Giovanni par exemple.

Que restera-t-il d'explicable dans nos traités ? On disposera peut-être d'un texte parlant de l'accaciatura sans dire que c'est pour la guitare, comme c'est évident aujourd'hui, tandis qu'on proposera le même ornement sous le nom d'appogiature courte pour le piano sans prendre la peine de préciser non plus... A moins qu'on parle pour un piano de "port de voix" tandis que les siècles nous font oublier que le mot servait à l'origine pour la voix et que l'instrument l'imite seulement : pourtant le piano n'est pas un chanteur, qui saura dans ce futur lointain que le terme est passé de la voix à l'instrumental ?

Nous sommes fiers de notre système de notation, nous pensons qu'il est si bien expliqué partout qu'il ne disparaîtra pas. Et si une rupture se faisait dans l'humanité ? si les documents disparaissaient et qu'il n'en subsisterait que des mutilés ? Les grecs avaient un système de lettres-notes (tellement notes qu'elles ne ressemblent même plus à la lettre écrite, même en l'avoisinant dans le papyrus !) tout aussi sûr que le notre. Seule la rupture de la tradition des compositions musicales, le manque de documents aujourd'hui génèrent des difficultés, non la lecture du système qui nous est si bien connu grâce aux théoriciens de l'Antiquité. Tombes d'Egyptes, donnez nous des papyri d'Eschyle de Sophocle et d'Euripide, et nos théâtre chanteront à nouveau ces compositeurs !

Nathalie Berland et la belle mélodie des Anonymes dits "De Bellermann" III° siècle après J.-C.

Dans ce vieux traité transcrit par des moines du Moyen-âge (qui n'y comprenaient mais plus rien), voici un terme vocal pour désigner une figure musicale instrumentale de deux notes : "prendre le long de". Terme byzantin ? mais ce "prendre le long de" (aller de la note la plus basse à la note la plus haute") n'est en rien différent d'un "couler le long de" que le traité explique exactement de la même façon et pourtant il y a un petit signe entre les deux lettres-notes dans l'un et pas dans l'autre !... Qu'en penser ? Qu'en dire ? Que l'un s'adresse à un instrument à vent, l'autre à des cordes pincées ? Que l'un est plus vocal pour un instrument, l'autre plus techniquement instrumental ? Qu'on y touche les notes intermédiaires plus ou moins précisément sans pour autant faire un glissando ? Et si l'on se trompe ? et s'il s'agissait simplement de différence de terminologie entre milieux hellénistiques : ce qui est Attique et ce qui est Byzantin différeraient tout en cohabitant pêle-mêle ? ... On espère savoir un jour : Nathalie Berland, la joueuse d'aulos de l'ensemble Kérylos, y planche très savamment sous le regard protecteur d'Annie Bélis. Fort heureusement, à la fin de ce manuscrit, après toutes les variations rythmiques sur quatre notes, une mélodie d'un autre monde surgit, inoubliable. Nathalie Berland prend son aulos, celui-ci est l'ancêtre de la flûte traversière, et nous voici bien loin des doutes, dans la certitude physique d'un envoûtement ressurgi du fond des temps.

Laurent Capron et l'évidente beauté du Papyrus du Michigan, II° siècle après J.-C.

Dans une autre vision voici un détective, Laurent Capron, brillant paléographe, qui nous montre à la loupe comment cette lettre fait une cassure plutôt qu'une courbure et plutôt qu'un héta (sorte de n minuscule) est un pi. Et voilà la joueuse d'aulos qui après avoir malicieusement joué une mélodie absurde d'après la transcription éronnée comprenant le héta, joue une mélodie tout à fait charmante avec le pi : il n'y a de preuve que la joie de nos oreilles et pourtant c'est la paléographie qui est la vraie preuve. Hélas, ailleurs il n'y a que l'oreille qui peut supposer que la lettre se soit déformée d'une manière étonnante... Un manuscrit d'écolier présente cinq fois un vers de Ménandre avec une musique affreuse et un signe qui ne nous a pas été transmis par les théoriciens antiques. On remarque que même pour écrire le texte du vers, il y a des repentirs : est-ce une dictée ? Est-ce un exercice à trou avec un signe marquant le trou à compléter ? Est-ce une confusion répétée de l'élève entre ce signe et un autre plus juste : une mauvaise copie avec une erreur dont il nous faudrait reconstituer la cause ? Non, car trois autres vestiges, ailleurs, avec les mêmes lettres-notes voisines, donnent ce même signe mistérieux ! S'agirait-il d'une autre manière d'écrire une note que celle qui nous a été transmise ? Pourquoi cette note-là aurait-elle deux écriture ? C'est la même question qu'on posera dans le futur sur nos différentes écritures du soupir : et l'on cessera de s'étonner que les pays anglophones et francophones continuent à ne pas l'imprimer de la même façon : telles seront les questions des savants dans cinq mille ans après que la forêt amazonienne recouvrira notre civilisation et que l'homme retrouvera la statue de la liberté enfouie sur le bord de la plage.

Des images nous rapproche des musiciens de jadis et des compositeurs oubliés livrent leurs tombes

Mais la table ronde fini par un tour archéologique des aulos in situ. Abandonné à moitié construit dans le pillage des magasins par les pirates, dans la bouche du squelette de l'artiste avec les maisn toutes prêtes à rejouer, brisés au pied du squelette d'un maître pour éviter leur réutilisation, dévêtus du système métallique des clefs pour ne pas être copiés par de moins talentueux post mortem (mais le métal des systèmes, qu'on l'offre aux dieux sur un autre autel !), brûlés comme offrandes à Apollon de Delphes, aux déesses scintillantes de coutumes orientales, Héra, Athéna, Artémis... Il y a eu d'autres grands compositeurs dont il ne reste rien que les instruments dans la tombe et l'écritoire qui vit naître les chefs-d'oeuvre. Seul Seikilos mort loin de sa Sicile au concours ionien a laissé pour l'éternité son incroyable mélodie sur sa pierre tombale (Tralles, milieu du II° siècle après J-C.), signée "Seikilos Euter Zè" : "Seikilos Euter, il vit".

Oui il vit pour l'éternité : lui y est arrivé pour dix seconde de beauté pure et éternelle à toute l'Humanité. Il est là l'égal de Bach. Mozart aurait donné tout son art pour la mélodie de la préface grégorienne, Fauré tout le sien pour écrire la mélodie de Seikilos. Mais pourquoi ? pourquoi, malgré toute la difficulté pour s'arracher de la pensée modale lors de l'écoute de cette mélodie transcrite dans le système grec, pourquoi cette mélodie évoque immancablement l'"In Paradisum" chanté depuis la nuit des temps aux enterrements ? Même lumière, même formules presque ! Mais non ce n'est qu'un hasard de l'âme humaine et nous ne pourrons jamais entendre cette mélodie avec les oreilles antiques dévêtues de notre éducation moderne mais chargées d'une autre mémoire plus lointaine et qui nous échappe elle, qui nous échappe pour toujours.

Un concert qui transmet la passion

Nous voici dévêtu du métier de critique en arrivant devant la reconstitution du passé. Ces interprètes font déjà un lourd travail pour se laisser habiter par ce que nous avons dit l'essence musical du vestige. Il faut donc aussi se concentrer sur la ligne et ses interruptions (car il n'est pas question de supposer l'insupposable et la voix parlée continue le rythme sans les hauteurs de notes dans les trous des injures du temps). Se concentrer, c'est oublier de timbre des voix d'aujourd'hui fabriquées dans la tradition du bel canto selon les systèmes d'émission qu'a développer le siècle sportif des castrats. Peu nous importent les vibrati, les déséquilibres qui sont du à ce que les chanteurs n'ont pas d'alternative. Serait-il plus juste d'entendre des voix plus naturelles et toutes douces à la Jordi Savall ? Après tout, dans le théâtre, les basses d'Euripide devaient se faire comprendre d'une foule immense : quel type d'émission pratiquaient-ils ? Certainement elle était raffinée, elle correspondait à la morphologie des gens de ce temps, leurs habitudes d'écoute et peut-être nous serait insupportable. Il nous faut donc voir en noir et blanc et juger le travail du groupe sur le rythme, sur la respiration, sur la capacité à nous communiquer le sens du texte à travers les sons et le pari est toujours réussi avec Annie Bélis.

Quelques morceaux d'anthologie qui font rêver

Mais maintenant, montagnes taisez-vous, fleuves suspendez vos roulements, arbres ne bruissez plus, téléphones portables cessez vos plaintes, (ce type de textes étaient déjà par eux-mêmes la musique du silence introductive, l'oeuvre avait déjà débutée...) voici le péan le plus parfait à Apollon de Mésomède de Crète, musicien officiel d'Hadrien (117-138 aprés J-C) puis son Hymne au Soleil, et peut-être est ce la cause de l'oubli où a sombré la musique à 5 temps des Grecs : le symbole païen ! Elle a brûlé cette musique, comme les cinq cent clavecins et les milles chaises-poste sur la place de la Concorde en 1793.

Voici le fameux "Péan et prosodion" en l'honneur du dieu Apollon de Limènios dits de Thoinos en l'an 128 avant J.-C. Son étude fit la réputation d'Annie Bélis. On sens le dieu lutter contre le serpent, puis goûter à la douceur du réconfort, on s'étonne de la félicité finale qui quitte le 5 temps pour le 4 temps.

Voici à la cythare romaine la fameuse mélodie des Anonymes dits de Bellermann : mais je connais cette mélodie ? où l'ai-je déjà entendu dans ma vie ? Suis-je bête : à l'aulos cinq jours avant lors de la table ronde ! Non pas, c'est mon ancêtre qui l'a léguée au fond de mon coeur...

Le pathos des Anciens, du temps où la foule huait quand une note d'Euripide n'était pas respectée (d'où l'utilité de la notation fidèle)

Il y a les moments terribles : voici Jason méchant voulant usurper le trône de Médée et qui fait envoyer les enfants sur les terres au delà de al mer du Nord : "Si tu ne les a pas tués, vas-y montre tes enfants, donne nous la preuve !" et Médée, trahie : "Mes enfants ! " "Téchna !" et le sbire de Jason : "Que ne perds-tu du temps à l'écouter : tue-la !" "Chtané !". Ce moment tragique (entièrement des basse, même Médée), il est de Carcinos Le Jeune, milieu du IV° avant J.C. C'est le papyrus du Louvre qui nous le donne et c'est Aristote qui nous a livré l'intrigue de Carcinos nous permettant d'authentifier l'admirable extrait privé de date et d'auteur. Peut-on encore croire au discernement du choix des destructions antiques et du mérite à la postérité ? En Annie Bélis Carcinos a désormais un ardent extirpeur de purgatoire littéraire et musical...

Et puis l'évocation des Morts du papyrus d'Oslo, Ier siècle après J.C., inédit et polyphonie inédite. Certes cette polyphonie est faite pour nous effrayer et que l'on retrouve l'unisson rassurant après l'évocation des enfers, mais elle semble finir ses cadences sur des harmoniques naturelles et montre peut-être quels embryons de refléxion sur la résonnace des sons ont pu faire naître notre art d'aujourd'hui. Pour penser à la précocité d'une polyphonie harmonieuse, il y a bien la phrase de Vitruve qui préconise des vases résonnants à la quinte pour amplifier les voix dans les amphithéâtre, et certainement des phrases obscures à notre entendement (qui en perdu la clef) chez Platon et d'autres, mais pour l'heure, l'humanité n'a pas de preuve, pas de papyri, de stèles ou de manuscrits médivaux copiant un texte ancien incluant des signes musicaux antiques. Pas de preuve de cette polyphonie harmonieuse : nous devons nier son existence même en l'espérant. Nous n'avons que cette polyphonie dysharmonieuse de l'Evocation des morts, non moins belle et inédite jusqu'à ce concert ! quel chance d'être les humains qui les premiers réentendent. Fauré nous jalouserait...

La musique est magie et religion

Et puis il y a la partition magique d'un autre papyrus du Louvre d'époque romaine tardive. Un long vide de cinq centimètres sur le papier (et c'est long pour les économes de l'époque) est précédé d'un "kago" : "et moi". L'oeuvre avec son thème en quarte, sa polyphonie épisodique, son système rythmique et ses micro-reprises sophistiquées ressemble à s'y méprendre à une estampie médiévale ! l'ancêtre ? Et si le "et moi" serait la note bleu du Jazz ? cette improvisation en transe magique du soliste, la même que celle du concerto baroque, laissée à discrétion : mystérieuse, l'acmé.

Voyez comme tous ces vides prêtent à rêver, et encore on n'a pas parlé des "Fresques", elles aussi inédites, et qui réssuscitent un genre : quand la musique montre la même tradition des écrits lors des inaugurations de peintures murales. Le poète prend le petit enfant par la main et lui explique les dieux des murs : "fresques d'éros", dit le récitant, et voici Aphrodite qui chante son histoire devant la maisonnée de jadis. Emouvant papyrus où la main du compositeur est hâtive au dessus des lettre soigneusement tracées par le poète, le geste de l'inspiration y est comme pétrifié comme le pas des dinosaures sur le sable des plages évaporées.

Et pour finir, le chaînon manquant, l'Hymne à la Trinité, fin du IIIème siècle après J.C. du papyrus d'Oxyrhynchus, parce qu'écrit encore à l'antique, il est pourtant à trois temps à la médiévale. Mélodiquement il reste si grec et pourtant ici et là, on est chez nous, dans notre ère chrétienne aussi...

On ne peut pour conclure que souhaiter à Annie Bélis, Laurent Capron et Nathalie Berland, qu'un facteur leur construise un double aulos. Il y a encore un plus grand voeu à faire : que les sables d'Egypte nous rende un Euripide entier inédit en texte et surtout en musique. Qu'on le chante, qu'on l'étudie, qu'il résolve les problèmes d'ailleurs et qu'on compose à nouveau à son imitation.

Kreisberg dirigeant le Schubert de jeunesse

Entendu Kreisberg pour le Printemps des Arts dans le Schubert de jeunesse. L'opinion est confirmée : ce Maestro ne connaît que l'espace entre le mezzo piano et le triple forte, il ne connaît pas comme les inouïts toutes les nuances du blanc comme on dit, il ignore le pianissimo subtil. Tout le travail de Janovsky est désormais perdu, la soie qui faisait la réputation des cordes est défaite. Désolé pour Maître Kreisberg : sa jeunesse d'interprétation enchantera le public gourmand, elle décevra toujours les autres.

Que ce Schubert était ennuyeux ! La faute à la prouesse du débutant si jeunot ? un Schubert adolescent ? Une oeuvre que la biographie admire mais que la postérité devrait ignorer ? Il y aurait à écrire sur le Schubert plagiaire - mais d'autres l'on certainement fait - quel talent ! A chaque fois qu'un thème de Beethoven ou de Mozart passe, il est certes reconnaissable, mais tel un fantôme chargé du poids de l'âme de Schubert : oui, il faudrait écrire un livre sur Schubert le plagiaire le plus génial de l'Histoire, plus génial encore que Wagner dans cet art oculte : quand copier les autres devient sublime par la macération de la création...

Printemps des Arts de Monte-Carlo : Winterreise de Schubert, un chanteur porté par son pianiste

Christoph Eschenbach était sublime, d'une légereté, d'une agonique ! Il y avait de ses notes retenues et posées comme des fleurs sur la neige. Matthias Goerne, d'une voix sans grande beauté, avec des faiblesses si nombreuses, un souffle si malheureux, est de ces musiciens qui ont une si grande intelligence du phrasé qu'ils font de l'or avec du plomb. Cette manière du pianiste chef d'orchestre d'éterniser les accords du cimetière a poussé le chanteur jusqu'aux limites de l'émotion soutenable par un public : difficile de ne pas pleurer quand la musique vous saute à la gorge de façon impromptue. On a voulue se jeter sur internet pour écouter une voix très saine, Jonas Kaufmann, et tâcher de mieux comprendre : combien, hors salle et intégrale, c'était plus sage et traditionnel, combien le pianiste n'aidait pas, combien cette alchimie était évanouïe !

Norma à l'Opéra de Monte-Carlo : une oeuvre intellectuelle

Norma est trop sensuelle et trop simple pour se vêtir des richesses complexes d'aujourd'hui

On retrouve ici le même défaut que pour Jénufa l'an passé : l'excès de richesse est vécu comme des impedimenta à l'expression de l'œuvre. Cela ne veut pas dire qu'en soi chaque travail d'artiste n'est pas remarquable, mais tant d'invidualités n'aboutissent pas à une unité malgré l'évident effort de coordination. Le pourquoi est que Norma est une affaire qui marche toute seule, qui n'a besoin comme renfort que de la beauté du bel canto. L'intrigue : une situation de jalousie forte mais simple et peu fouillée. Si elle touche directement le public, plus qu'une autre, c'est qu'on s'identifie facilement à cette femme trahie par son époux avec sa meilleure amie, sujette à toutes les tentations, se venger, tuer son époux, son amie, tuer ses enfants, et finalement se sacrifier elle seule : "femme sublime". L'inspiration de Bellini s'y est accordée ici et là tout aussi sublimement, bien que, dans son ensemble, l'opéra reste d'un canon moyen de son temps, formellement figé. Rien de philosophique comme chez Mozart ou chez Beethoven, rien du Schopenhauer de Wagner, rien de psychanalytique comme Salomé, Jénufa, Turandot, Lulu, rien de cinématographique comme Tosca, rien de cru et sociologique comme Wozzeck, Lady Macbeth. Ici, l'ultra raffinement intellectuel de la mise en scène, décors et costumes ne peut aller qu'au delà de la pauvre petite Norma : petite Norma qui nous fait pleurer parce qu'elle n'a pas conscience, elle, qu'elle chante à la lune la plus parfaite beauté du début du XIXème siècle.

Ce qu'il y avait de plus beau dans les voix

Voilà pourquoi on parlera en premier des voix en déclarant que Monte-Carlo collectionne désormais un Maître de plus en son chef de chœur, Stefano Visconti. Depuis qu'il est là, il a sensiblement amélioré autant la musicalité que l'homogénéité via le recrutement des voix, et quelles voix ! C'est un grand frisson que d'entendre ce chœur, avec cette puissance si compacte, cette souplesse dynamique : il y a là une flopée de musiciens ductiles. Vraiment un minimum de voix féminines à vibrato (si usuelles dans les chœurs d'opéra), aucuns ténors trompetant au dessus des autres, au contraire une vaillance de tous : voilà une stabilité générale, un son, dont on pourra dire, comme les cordes du Philharmonique, qu'il sera vite réputé. On comprend qu'à Nice la dégradation soit si patente (cf. le concert d'Hervé Niquet) : les meilleurs supplémentaires ont déserté cette scène pour celle-ci.

Qu'Hasmik Papian nous pardonne de ne pas parler d'elle avant tout autre, car elle nous a réservé les plus belles émotions bien sûr ! Une grande maîtrise du bel canto, de la psychologie du personnage : sa voix quand elle s'élève, avec tout à la fois largueur et agilité, évoque autant la nostalgie du clair de lune druidique que la chaleur de la passion amoureuse torturant un si vaste cœur. En l'entendant, si personnelle, souveraine et pathétique, là voici qui, tête haute, prend la main de toutes ses illustres prédécetrices. Elle seule a fait toute la soirée, le reste n'était que décor à ses pieds.

Béatrice Uria Monzon aurait pu être son égale et mieux la soutenir dans les sublimes duos, si elle avait une plus grande italianité et si sa dynamique vocale n'était pas appuyée sur le camouflage de certaines faiblesses. Wojtek Smilek en Oroveso, baryton plus que basse, était satisfaisant : ils sont peu nombreux à pourvoir ce rôle.

... et ce qu'il y avait de moins bon

Elles deux montraient tout ce que le métier peut faire pour chanter avec souplesse, avec panache, le bel canto quand un chef, Giuliano Carella, pratique les tempi les plus allants, le minimum de respiration et de rubato pour laisser la place aux fluctuations de la langue (toute critique sur ce point est à discuter : on a pu à l'époque faire de même et la musique trouve le moyen de s'y exprimer). Le ténor qui fit Pollione, Nicola Rossi Giordano, dit-on malade (il aurait du céder sa place), ne montrait pas cette habileté à suivre un chef trop rapide. Est-ce la faute du chef ? Aurait-il pu manifester plus de musicalité dans une autre situation ? On dit qu'il était fameux ailleurs. Ici pour soutenir le même niveau de puissance vocale que ses deux soupirantes, il a pratiqué un timbre poussé tant et plus, plat comme un son d'orgue. Le problème principal est qu'il n'avait pas les basses pour un rôle à l'origine dévolu à un baryton ténorisant, ni l'aigu qu'on attendait de son timbre - mais il esquive la célèbre note...

Du commentaire de l'œuvre sur scène

Il y avait donc trois stars pour commenter l'œuvre : Karl Lagerfeld pour les costumes, Rolf Sachs pour les décors, Jean-Christophe Maillot pour la mise en scène et c'était sa première.

Il nous semble que celui qui a eu le plus de simplicité et d'à propos, qui, pour ainsi dire, a le plus naturellement compris l'œuvre est Karl Lagerfeld. Disons-le tout de suite : ce n'est pas lui qui a reçu les éloges du public... on attendait du faste, du kitsch, on a eu du sensible, du poétique, et, pour Pollione, une pointe de banalité (on dira pourquoi).

Or c'était judicieux de souligner la différence du monde religieux des Druides et celui frivole et glorieux du Pouvoir Romain. Les habits druidiques évoquaient tout autant robes de moine, carapaces de coccinelle, combinaison de cosmonaute, bien d'autres chose encore. Leur simplicité si critiquée était pourtant chargée de tant d'évocations qu'on ne peut pas manquer d'y voir un geste de grand créateur. Les connotations y sont comme les saveurs qui longtemps nous font réfléchir sur leur provenance bien après l'effet.

Volontairement moins originaux, les habits de motards doré pour Pollione et argenté pour acolyte Flavio, les tee-shirt portant une méduse antique (Caravage ? Pompéi ? Difficile de dire de loin !) semblent montrer avec une franchise nette que ces deux amoureuses là sont fascinées à tord par des voyous.

Rolf Sachs dans les décors n'a pas manqué de recherches : il a voulu par exemple opposer la chaleur de la salle Garnier, toute d'or, avec une lumière froide symbolisant le fameux clair de lune. Mais ce professionnel du design, cherchant de toute évidence une beauté post-Malevitch, ne peut pas coller au public dès lors que cette beauté là s'adapterait mieux à la modernité d'une Lady Macbeth de Chostakovitch, pratiquant une musique pornographie sur scène, montrant des corps nus dans toute leur crudité à la Lucian Freud, ce qu'a proposé l'Opéra Bastille cette année d'une façon si proche du donné à voir plaqué ici sur une Norma bien moins froide et cruelle. On voit là tout le heurt qui peut naître entre musique et image quand les expressions de deux époques ne se rejoignent pas. L'échelle-trône, commentaire des échelles druidiques, nous replonge elle aussi, et malgré son or, dans les tristes échelles parisiennes conduisant à la cage-maison de Lady Macbeth. Les arbres-poteaux descendant du ciel font, en plus artistique, plus cubique, le même effet que les cordes trois fois répétées à Nice pour symboliser la végétation et remplacer les feuillages de l'ancien temps. Le public ne peut pas s'empêcher de ressentir une indigence : il ne comprend pas ici une beauté pourtant certaine, mais trop neuve par rapport au propos, trop ancienne ailleurs pour faire rêver d'une Norma au dépaysement échappatoire. Soulignons toutefois une réussite : dans la lumière chaleureuse au cocon du foyer de Norma les œufs lumineux à la place des enfants endormis, facilement cassables, une trouvaille adorable.

La première mise en scène de Jean-Christophe Maillot n'est pas marquée par le génie mais elle en possède les germes.

Maillot à voulu exprimer son "je" de chorégraphe en ajoutant un destin muet sur scène : le danseur étoile Gaëtan Morlotti, la qualité de l'effet étant sujette à sa prestation. Or, force est de constater qu'il était un peu en deçà de sa forme habituelle. On devine bien des émotions qui ont du passer dans les autres représentations, on regrette de ne pouvoir les noter aujourd'hui. Pour nous il y a redite totale avec Altro canto 2, une difficulté de renouvellement du langage en abordant un nouveau genre. Certainement pour le spectateur d'opéra néophyte en Maillot, c'est une émotion neuve que la légèreté de Gaëtan Morlotti à manipuler les têtes des deux druidesses pour qu'elles se réconcilient; tous seront impressionnés par le miroir dansant devant Norma qui la renvoie à elle-même, à la monstruosité de ses tentations au moment où elle songe à tuer ses enfants. Il semble pourtant que Maillot n'ait pas réussi ici la synthèse danse et chant que l'on connaît aux fantasques mises en scène d'un Sylvano Bussotti. Bien plus, sa véritable haute valeur est dans la justesse psychologique à fleur de peau qu'il met dans les mains des chanteurs. Il y a vraiment nouveauté dans cette gestique raffinée qui, bien qu'imposée, ne nuit jamais à l'expressivité des interprètes (ce n'était pas le cas pour le metteur en scène de Jenufa); Maillot semble avoir déjà le don de ne pas forcer, de faire avec les potentiels de chacun, y compris le chœur, dans un dialogue fertile. S'il n'a pas brillé d'un éclat neuf, il semble pourtant promettre une grande œuvre bientôt sur la scène de l'Opéra.

Il y aurait débat sur l'entente des trois

Au point de vue de la modernité du commentaire : pas de doutes ! Et les œufs fragiles de Sachs dansaient dans les mains de Maillot avec la même blancheur que les costumes des druides et que les guis des décors. Mais au point de vue de l'expression : l'un fut plus simple, l'autre trop complexe, un autre se cherche, le tout fit saillir des individualités exprimées trop fortement, dont, pas la moindre, Bellini lui-même - et il avait tout le cœur du public...