Fastes & ténèbres à la Sainte Baume : premier Festival Baroque-en-¨rovence

Imaginez une basilique immense. Un ample vaisseau de pierre en style gothique provençal voisinant avec le roman, sis à côté d’un couvent royal purement XVIIe siècle. Ici, le baroque voisine avec le médiéval, la noblesse arrogante des proportions classiques avec l’opulence d’un jubé digne du Bernin. Et pourtant tout paraît ici d’une somptueuse harmonie. L’éclectisme, source d’équilibre et de caractère, fait la magie d’un lieu désigné pour la musique. 

     La Basilique Sainte-Marie-Magdeleine de Saint-Maximin semble une estampe du Grand Siècle : de fait Louis XIV y a laissé sa marque. Mais il y a davantage encore qui parle au cœur des mélomanes venus du monde entier : l’orgue Isnard au buffet somptueux, de 1772, intact. Ici, René Saorgin attira les grands musiciens, les deux Huguettes - Gremy et Dreyfus -, Scott Ross, Michel Chapuis qui présida à la restauration de l’Orgue désormais tenu par Pierre Bardon. C’est un fait historique de grande ampleur : à l’élan de Saint-Maximin, nous devons l’amour que la France a pour la musique ancienne. Plusieurs géants de la révolution baroqueuse se sont retrouvés ici. Mais la position du lieu fut autant un avantage qu’un danger, à mi-chemin de toutes les grandes métropoles. Frappés par la tranquillité du lieu de méditation et de passage, les plus grands musiciens y confirmèrent jadis leur tentation de la retraite et de la solitude : ils renoncèrent. Ce n’est donc pas simplement une gageure de faire renaître la vocation du lieu à l’art musical, c’est un exploit. On se demandait qui ferait un jour cet acte héroïque et contre toute attente le voici : Gilles Colombani.(lire notre entretien) A cet amateur de musique baroque, simple particulier dirigeant l’association « Baroque en Provence » dont la réception est familiale et généreuse, on doit une superbe flambée jaillissant du foyer. 

Le festival, première édition en 2005, réalise son rêve et la gloire royale de la musique rayonne à nouveau. Mais il lui faut cependant souffrir les réticences, familiariser les habitants avec un passé qu’ils croient connaître. La culture, même légitime dans le lieu qu’elle investit, doit gagner la bataille de la reconnaissance, trouver son public et le convaincre. L’enjeu de cette première édition était probablement surtout de renouer avec une tradition musicale oubliée dont les lieux somptueux semblent détenir le souvenir intact… Vu le courage et la ténacité de Gilles Colombani, il ne perdra jamais cette guerre. Saint-Maximin a trouvé son croisé providentiel. 

Une master-class de plain-chant pour faire renaître le lieu à lui-même 

     Avant le concert du soir, la préparation des chanteuses s’intensifie. A notre arrivée dans la Basilique, huit jeunes filles (Pascale Goday-Ramoi ; Nathalie Accault ; Léa Tavel ; Isabelle Stockli-Giorao ; Cécile Limal ; Anne-Laure Touya ; Corinne Fructus ; Ada Bonora), assises en rond derrière l’autel contre le jubé reçoivent les indications de leur maître à chanter : Hervé Niquet est assis face à elles ; elle chantent du grégorien plein d’ornements XVIIe siècle. Le chef leur fait sans répit affiner la syllabe « as » de « Judas ». Une attention sans relâche au poli du mot, voici l’adage de cet artiste. Assis à côté, l’enseignant, le théoricien, celui qui fit la base historique et théorique du stage est en même temps le maître de chant : Rolandas Muleïka. Avec Hervé Niquet, il est tombé sous le charme de l’architecture locale : foudroyé même par sa grandeur silencieuse. Il ne s’agit « pas seulement de concerts ponctuels mais de faire un arrêt et recréer la vie du lieu ». La master-class est au service de cette démarche. Prendre le temps de la réflexion, réviser notre conception de la musique baroque actuelle, interroger le principe moteur de « recréation » qu’elle suscite immanquablement. Ainsi et pendant plusieurs jours (les 18 et 19 juillet) dans cette ambiance studieuse où le temps s’est fixé à l’âge baroque, nous voici conduits à redécouvrir un patrimoine méconnu : le plain chant. 

     Cette année, l’idée est de réserver l’approche pour voix de femmes, construire un programme et le diffuser avant et après la session du Concert Spirituel, l’ensemble dirigé par Hervé Niquet. 

     Le responsable du ce chœur constitué explique sa démarche : « Nous sommes avec Hervé Niquet, convaincus de l’importance du plain-chant dans le paysage musical du XVII ème siècle. C’est une pratique d’autant plus intéressante, que, fondamentale, elle est aujourd’hui totalement passée sous silence. Retrouver les idiomes et les ornements de l’époque, les restituer dans leur contexte musical. Le plain-chant est essentiel pour la compréhension de la culture de cette époque.  » 

     Mais d’où lui vient cette fascination des musiques liturgiques ? « Je suis né en Lituanie. J’y ai étudié les musiques médiévales et aussi la direction d’orchestre. J’en suis venu à la musique de la Renaissance et ensuite au Baroque mais toujours en étant en contact avec le répertoire liturgique, ce grégorien qui a traversé les époques tout en recueillant aussi les couleurs et les goûts esthétiques de chaque période traversée. A l’époque baroque, il existe deux plain-chants en France. L’un est sobre pour la liturgie ; l’autre, en notation musicale de faux bourdon mais plus libre, constituant une sorte de maturation du style qui englobe toutes les ornementations du moments et qui aboutit à de véritables motets à une voire à deux voix, écrits en notes carrées. L’ambivalence entre liturgie stricte et sévère, parfaitement réglée d’une part, et moments où l’on a droit à plus de musique, plus de liberté et où le chant se fait moins fonctionnel, est très stimulant pour l’interprète. C’est l’enjeu de notre approche qui n’est pas dénuée comme vous le voyez d’une certaine créativité dans le geste interprétatif : comment par exemple établir les correspondances du corps et du chant : position des mains et des doigts pour vivre la communauté du plain-chant. » 

      

19h : Vêpres en l’honneur de Marie Magdeleine devant les reliques de la Sainte 

     Après la préparation des chanteuses, le concert du soir. Il a permis, selon les mots d’Hervé Niquet, de « recréer la vie musicale monastique en alternant les moniales et l’organiste ». Les stagiaires entonnent leurs ornements, d’un parfait professionnalisme, et le public est déjà dans la méditation. Trilles des voix indiscutables sous la voûte dont l’acoustique magnifiant les sons fait vibrer la pierre. Et comme à Saint-Gervais à Paris, l’orgue enveloppe l’atmosphère et le lieu. Le nombre de jeu est relativement restreint pour la taille du buffet qui de l’intérieur paraît étonnamment quasi vide : le facteur les resserre fortement laissant en arrière une place immense pour la résonance. Le son en est démultiplié. Il en paraît grandiose : phénomène acoustique propre à la Basilique ? De la tribune, c’est une force brute, inouïe, incisive ; d’en bas, au parterre de la nef, tout est douceur et en même temps cette force ne disparaît pas. Doux et puissant : voilà le miracle doublé des couleurs extraordinaires de cet orgue. Les anches sont les plus belles du monde, elles relèvent sans aucun doute la comparaison avec celles de Saint-Sulpice de Clicquot, préservée par Cavaillé le romantique. L’organiste en titre, Pierre Bardon les fait sonner, ce soir, solennellement, dans plusieurs partitions de De Grigny. 

20h30 : Un Lully sensuel dans cet écrin Royal

     Place au Concert Spirituel d’Hervé Niquet pour les Motets de Lully, monumentaux. « Lully a fait un bien bon travail, je pense qu’il avait de bien gros péchés à ce faire pardonner : c’est sensuel, c’est délicat, c’est fort » nous précise le chef. L’audience préparée depuis 19h, s’est sentie transportée par un sombreDies Irae, un jubilatoire Plaude Laetare, un grandiose Exaudiat te Domine, un divinTe Deum. Toutes les nuances de la palette doxologique se sont déployées dans le vaisseau de la nef. Ces motets lullistes se rapprochent par leur ressemblance structurelle des œuvres de Charpentier, « mais c’est inutile de les comparer, c’est comme comparer Darius Milhaud et Stravinsky, ils ont fait leur époque et l’on a besoin aujourd’hui des deux pour la comprendre et l’aimer ». Pourtant il est bien question outre les styles, d’un même vocabulaire : alternances des moments solennels et des pauses de suave tendresse, lesquels permettent cet élan graduel, strophe après strophe, de l’apothéose extatique nécessaire à la glorification jusqu’à l’entrée de la trompette. Ce qui frappe le plus chez Lully, c’est le génie mélodique, ces phrases toujours en ascension chromatique, porteuses même dans la joie d’un on-ne-sait-quoi d’angoissé et de lyrique. Il y a chez lui, quelque chose déjà de cette nostalgie discrète et cependant solaire qui a imposé l’art français – Versaillais - sur la scène européenne, tout au long du XVIIIe siècle. Ce soir, les violons du Concert Spirituel indiquent d’autres aspects de l’art du grand Lully : la couleur et l’orchestration. Certes un par partie mais cette concentration est compensée par la virtuosité des instrumentistes. D’autant que le chef ne manque pas d’une qualité qui fait merveille dans ce répertoire, la vivacité qui sait être attentive au chromatisme de l’orchestre : deux violons, - Olivier Briand et Stephan Dudermel - ; deux altos ; un violoncelle, - François Poly, très alerte - cette basse est doublée d’un basson parce que Hervet Niquet fait sonner son chœur en huit pieds ; deux théorbes s’ajoutent à l’orgue dans le continuo, ainsi la voix du continuo semble humaine et contribue à la limpidité de l’ensemble. Le choix des théorbes est judicieux. Les témoignages de l’époque sont formels à son sujet. Au couronnement de Louis XIV, il y avait autant de théorbes et de luths que de chanteurs ! Les spectateurs ont été captivés par l’opulence des instruments. Les hautbois, -surtout Héloïse Gaillard, extraordinaire, et Luc Marchal - le trompettiste virtuose Philippe Genestier et les timbales anciennes et impressionnantes de Thierry Briard, sans compter les flûtes qui ajoutaient à la couleur. D’autant que les voix étaient aussi au même diapason : douceur du chœur d’hommes et solistes remarquables. On a remarqué la basse racée Benoît Amould ; un ténor et un alto, très musiciens : Emiliano Gonzales-Toro et François-Nicolas Geslot ; deux sopranos : Anne-Marie Jacquin (quel feu sensuel !) et Stephanie Révidat, impeccables. Ainsi le Te Deum, pièce maîtresse tant désirée par l’organisateur, a pu retentir de tous ses ors musicaux. Pour le bis, puisque la totalité de la soirée est diffusée sur France Musiques ce 29 juillet, Hervé Niquet s’adresse au public visiblement transfiguré : « vous avez de la chance ! (avec un « an », emphatique et plein d’humour) vous entendrez les 100 premières mesures du Te Deum pour le raccord : mesure 1 ! » 

Un entracte dînatoire somptueux 

     Pour reposer les esprits et mieux les préparer à la nocturne coda des complies de Louis XIV, un entracte dînatoire était proposé. 

23h : magies des complies dans la pénombre 

     Nouveau décor pour une nouvelle expérience : sans guère de dispositifs ajoutés, la Basilique offrait des jeux de lumière où les colonnes s’étaient démesurément allongées. Une clarté bleue éclairait l’orgue. Et les novices cachées laissaient deviner parfois un halo de lumière vacillante sur les parois de pierre : leurs chandelles, seules sources de lumière, dans l’ample vaisseau, semblaient marquer le rythme de ces complies pour Louis XIV. François Saint-Yves, l’organiste du Concert Spirituel, assurait quant à lui, tantôt le continuo, tantôt les séquences solistes, alternant avec les demoiselles. L’improvisation est totale et légitime. Elle ajoute au caractère envoûtant du plain-chant et se joue selon l’humeur de l’instant, de références explicites : ici, une intonation, une cadence, un motif, élargit une phrase où se précise une fantaisie de Louis Couperin voisinant fortuitement avec telle solution choisie par François Saint-Yves. 

     A la fin du programme, les silhouettes des jeunes filles ont salué le public conquis, une bougie à la main. Dans les ténèbres, sous la voûte spectaculaire de la Basilique, il semblait aux spectateurs à peine lassés par cette nuit exceptionnelle, revivre les vertiges splendides de Sainte Marie Magdeleine. Ceux qu’a peint dans le même siècle, un autre faiseur de rêve, au seuil de l’obscurité, Georges de la Tour. 

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Le Jardin des Voix d'Eve Ruggieri : XVIIèmes Musiques au Coeur

Antibes. Villa Eilenroc-Cap d’Antibes. XVIIe Festival d’Art Lyrique « Musiques au Cœur ». 
(I). 5-VII-2005. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : L’enlèvement au Sérail, opéra en 3 actes. Mise en scène : Paul-Emile Fourny. Avec : Jane Archibald, Constance ; Pavol Breslik, Belmonte ; Debra Fernandes, Blonde ;Loïc Felix, Pedrillo ; Philippe Kahn, Osmin ; Jean-Marc Salzmann, Selim Bassa le Pacha. Orchestre Régional de Cannes PACA, direction : Bruno Ferrandis. 
(II). 09-VII-2005. Arcangelo Corelli(1653-1713) : Concerto grosso opus VI n° 4 en ré majeur ; Georg Friedrich Händel (1685-1759) : aria di Cesare « Presti Omai » (Cesare), aria di Ottone, « Lusinghiera » (Agrippina), aria di Tamerlano « A dispetto » (Talermano), recitativo et aria di Ottone « Voi Che Udite » (Agrippina), aria di Bertarido « Vivi Tiranno », (Rodelinda), aria di Cesare « Va tacito e nacosto » (César), aria di Goffredo « Sorge Nel Petto » (Rinaldo) arie di Cesare « Aure Deh Per Pita » e « Al Lampo del Armi » (Cesare) ; Franscesco Geminiani(1680-1762) : « La Follia » d’après Corelli, opus VI n°12 ; G. -F. Händel :aria di Bertarido « Dove Sei Amato bene » (Rodelinda), aria du Cesare « Se in Fiorito » (Cesare), aria di Rinaldo « Venti Turbini » (Rinaldo).Christophe Dumaux, contre ténor ; Gilbe ; Ensemble Baroque de Nice, direction et violon solo : Gilbert Bezzina. 

     2005 marque déjà la XVIIe édition du festival d’art lyrique « Musiques au Cœur » d’Antibes. Et depuis deux ans les mélomanes profitent de la splendeur du parvis de la Villa Eilenroc, parfait Trianon néoclassique sur la Riviera. Un cadre au chic apparent qui n’empêche pas la qualité de deux concerts auxquels nous assistions : un opéra de Mozart d’une part, l’envoûtement du chant d’un castrat ressuscité, d’autre part. 

I. Jeunesse et virtuosité du chant mozartien 

     « C’est donc, dit Eve Ruggieri, parmi les palmiers, les bougainvillées et les lauriers roses, face à la Méditerranée, que Constance, Blonde, Belmonte et Pedrillo, mis en scène par Paul-Emile Fourny, vont rivaliser d’espièglerie pour abuser le sultan et tromper la surveillance d’Osmin afin que l’amour triomphe ».L’architecture dont nous avons parlé brosse un cadre idyllique pour l’opéra : serait-ce la Grèce (disons plutôt l’Asie Mineure, future Turquie) qui surgit grâce à ces pins découpant un coucher de soleil sublime sur une horizon pâle ? La beauté sobre de ces quatre colonnes ioniennes qui font face aux gradins sur lesquels le public est assis, composent le plus bel effet. Il y manquait un peu de la tendresse mozartienne ? Paul Emile Fourny enrobe de voiles les deux colonnes de gauche, masque les deux colonnes de droite par un décor de sérail. L’esthétisme du dispositif sait être aussi fonctionnel : rien n’a été omis, surtout le sous-titrage projeté uniquement pour les passages théâtraux sur la pierre du fronton au-dessus des deux colonnes de gauche. 
Sur la balustrade du toit, fume un avion écrasé : en terre étrangère, Belmonte est ici un aviateur plutôt qu’un marin. 

     La mise en scène est simple, élégante, inventive : laissant à loisir la musique de Mozart, au moment des airs, dénuée de surtitres, puisque le chant des voix et instruments suffisait seul pour faire comprendre l’agitation des passions humaines. D’autant que le chef, Bruno Ferrandis prêt à tous les extrêmes, se montre incisif et lyrique : sa sensibilité a compensé quelques infimes faiblesses de l’orchestre régional de Cannes Paca. Et les voix ? Déjà Pavol Breslik, en Belmonte, est un jeune homme qui semble sorti d’un dessin animé : sa silhouette ingénue et sa pureté vocale campent un ténor mozartien de rêve. Philippe Kahn, avec honneur et bonhomie, assume le rôle d’Osmin avec de sonores ré graves ; Loïc Felix sculpte un Pedrillo corsé, parfait double de son maître ; de même, Debra Fernandes, agile dans les intervalles les plus vertigineux, brille indiscutablement. Et la belle Constance de Jane Archibald donne au rôle de la noble esclave son souffle contrôlé et instinct de musicienne. 

     Le plaisir conquiert un public de plus en plus convaincu, charmé visiblement : nuage d’inquiétude chez Constance dans un air sublime ; retrouvailles qui finissent en dispute (un quatuor de deux sopranos et de deux ténors, inoubliable) puis un duo d’amour que l’on aurait voulu entendre deux fois ; voici un air avec orchestre en pizzicato, air de Pedrillo où l’art rime avec sobriété, et pour finir la « morale » – par quel génie singulier Mozart achève non sans malice, son opéra comme une cantate profane française ou comme « la cantate du café » de Bach, avec un tutti en forme de lied ! La morale donc, bien dans l’esprit des Lumières, où le barbare s’adoucit. Le Sultan qui tenait en son pouvoir le fils (Belmonte) de son pire ennemi, choisit de répondre à l’humiliation par un bienfait et rend la liberté à Constance et son aimé. Lui-même renonce à Constance et invite Osmin à renoncer à Blonde promise à Pedrillo. Manqueraient des chœurs à la turque : peu importe, l’orchestre s’en acquitte très bien tout seul, agrémenté de danseuses, dont l’idée était déjà parue dans l’Orlando furioso de l’année passée, idée apollinienne en ce lieu méditerranéen qui eût fait s’enthousiasmer un Nietzsche à l’image de notre Osmin dionysiaque : « das ist ein Wein (chianti !) » disait le turc - et le public toujours de sourire à cette Allemagne italienne. 

II. Magicien et dompteur du public 

     Quatre jours après l’Enlèvement : concert baroque où s’affirma une voix maîtresse. Il arrive d’une allure décidée, mouvements larges et adolescents, resserré dans son costume de concert, grand, élancé, mince comme parfois le sont les basses. Le maintien trahit l’autorité du conquérant, à peine amollie par le regard sensible et inquiet de l’artiste. Avant de l’entendre, on sait que la corporalité joue un rôle expressif, qu’elle apporte un soutien véritable et physique à la ligne vocale. « Il chante avec son corps », annonçait Eve Ruggieri. L’exemple est frappant. Et l’interprète donne tout ce dont il est capable. Fixant le public : dépit, dédain, douleurs et pleurs imités, vengeance, colère, tendresse ou grâce pastorale, tempêtes et déraison … tous ces affects se déploient dans de longues vocalises, dans un souffle unique, dans une impeccable virtuosité, dans une lamentation, dans des souffrances vécues, dans un timbre de voix personnel et féminin. A se demander si nous étions pas proches d’entendre l’un de ces castrats perdus : c’était Niccolino capturant l’Angleterre, aussi parfait dans les récitatifs que dans les airs, expression et combat. L’envoûtement de la voix s’est imposé au public interdit. 

     C’est un fluide magique qui ne passe que très rarement en concert ; un magnétisme enchanteur qui a confirmé les mots d’Eve Ruggieri, « l’un des moments d’exception du festival» nous avait-elle promis…. Là encore, elle ne s’était pas trompée. L’un de ces moments où l’aveuglement du plaisir ressenti l’emporte sur tout esprit critique. Certes l’invention de Haendel peut être aussi coupable. Mais personne ne peut expliquer la présence dramatique et l’intensité émotionnelle que le public a reçu ce soir, sauf l’auteur de cet envoûtement imprévu : le contre-ténor Christophe Dumaux, seulement âgé de vingt-six ans. 

     Rendons à notre hôtesse le talent qui lui revient aussi : le secret des choix d’Eve Ruggieri fait de cette baie des Milliardaires non pas un lieu chic, aux coupes de champagnes baignées d’horizon maritime, mais un lieu où découvertes et frissons restent possibles. L’ensemble baroque de Nice, pour sa part, empli de jeunes filles, qui scintillaient de cette huile légère et protectrice des peaux frappées par le soleil, doté aussi d’une basse somptueuse en la présence de deux Frédéric, Audibert/Bagnasco, a permis au duo des violons solistes, Gilbert Bezzina/Laura Corona, de faire valoir leur évidente connivence. 

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Petit panégyrique d’un Ravel onirique

Maurice Ravel, David Sanson, Actes Sud, Atles, collection Classica. 160 pages Prix. 15 € N° ISBN 2-7427-5484-9 Dépôt légal : avril 2005. 

     David Sanson a trouvé une forme originale pour exprimer son amour de la musique de Ravel. Le style jeune et soutenu de l’auteur dresse une évocation du musicien en forme de ballade, parfaitement assortie avec le format oblong de ce livre concocté sous le contrôle des éditions Actes Sud. Comme dans les panégyriques de l’antiquité le plan en est subtil, des facettes du génie sont abordées faussement et seulement en apparence contre la chronologie : maturités, le géomètre, curiosités, l’engagé, postérités, le voyageur, affinités, l’enfant, sensualités, le Belvédère. Quel raffinement en chiasme des titres de chapitres ! Raffinement de l’écriture et de la sensibilité à l’écoute des pièces ravéliennes. Sans que l’on s’en aperçoive, toute la biographie de l’auteur est repensée, réorganisée à l’impact de ses œuvres et parfois aux impressions délicates et émues de notre journaliste en quête de l’auteur aimé. 

     Peu importe si le Boléro est commenté deux fois : la partition est abordée sous deux approches différentes, à la manière des poèmes médiévaux ; la redondance est lyrique et quasi cinématographique. Nous ne sommes pas là dans l’analyse prosaïque des rapports de l’auteur avec ses proches ; ce n’est pas un livre d’historien moderne mais d’amateur (au sens ancien), d’orateur, un panégyrique onirique. Un exemple parmi d’autres de ce Ravel pour la postérité : touchant à la sexualité de l’homme, notre jeune écrivain répond par la sensibilité de l’œuvre, sa volupté, mettant le doigt sur le fait (disons en une image ravélienne sur la « peau ») qu’il n’y a pas plus parlant à tous et en même temps plus tacite sur les teneurs originelles. Et voici ce qu’est la sexualité de Ravel : « ce n’est pas tant la septième mineure que Ravel chérira mais bien la cristalline septième majeure ». Rendons grâce à David Sanson de respecter le génie qui a voulu garder secret le mystère de ses effusions personnelles ! 

     Et tout le livre, en compagnie du maître rêvé et sublimé, collectionne cette succession d’ombres chinoises ou de bibelots tant prisés par le solitaire esseulé parfaitement accordée à la citation d’Arbie Orenstein « Si on entend par sens de la vie, la façon dont on passe son temps entre deux éternités, alors sa signification ultime pour Ravel était de créer une musique aussi parfaite, aussi polie et aussi belle qu’il pouvait. Telle était sa passion, et même son obsession ». Le panégyriste invite à se plonger dans le labyrinthe des relations de Ravel aux êtres et au monde, pour découvrir des couleurs nouvelles ! Mais il s’arrête sur le seuil de ce monde, comme impuissant à concrétiser ce désir qui l’a porté jusque là… surtout parce que Ravel l’a voulu ainsi : son œuvre, sentimentalement universelle, est issu d’une sensibilité cachée en privée, publiquement dévoilée sur la partition. Il ne reste plus qu’à pieusement, avec l’autorisation du gardien, mettre ses doigts sur le clavier de la maison de poupée que s’est bâtie Ravel près de Paris, le Belvédère. 

     Les inconditionnels y verront une brève et délicieuse délectation d’auto souvenirs auditifs ; les néophytes courront vite aux disques judicieusement conseillés à la fin du livre, tant sont dites de bonnes et belles choses sur Ravel dans le temps à peine écoulé d’un trajet SNCF, Paris Ciboure. 

Quand Jean-Sébastien enseignait à son fils, Wilhelm Friedemann par C. Rousset

Johann-Sebastian Bach (1685-1750) :Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann (1720). Christophe Rousset, clavecin Johannes Ruckers. Enregistré au Musée d’Art et d’Histoire de Neuchâtel du 25 au 27 novembre 2004. Notice (anglais, français, allemand) de Gilles Cantagrel. Durée : CD 1, 43’14’’. CD2, 61’07’. 2 CDAmbroisie, AMB 9977 

     Ouvrez le Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach ( petit livre de clavier pour Wilhelm Friedemann Bach) : vous y découvrirez davantage qu’un ramassis de petites pièces inabouties ou inachevées, bien plus que des miettes à la table du maître : l’ouvrage – que son titre destine à son propre fils -, est le symbole de sa philosophie même de l’éducation. On y repère les fondements de ses grandes œuvres, appelées toutes désormais de noms didactiques, tels le grand Klavierübung (Exercice de clavier), seul opus donné à l’édition imprimée (synonyme d’éternité), ou encore leWolhtemperiert Klavier (clavier bien tempéré). 

     Ce Klavierbüchlein est en effet une preuve magistrale de tout ce contenu philosophique ignoré. C’est d’abord, en guise de première étape pédagogique, des travaux guidés, où Bach écrit lui-même tout en laissant s’exprimer (à peine) son fils, soit dans l’aléatoire choix des harmonies pour des œuvres spécialement arpégées dans ce but ; soit dans les compléments de passages laissés inachevés, généralement les fins, parfois les milieux. Puis avec les premières ébauches du Clavier bien tempéré, c’est d’abord l’intensification du travail harmonique pour aboutir à la démonstration de la beauté en musique. Enfin l’enfant crée lui-même dans une nouvelle série de préludes dont le premier reprend le motif du premier prélude du livre. La main du fils est enfin lâchée. C’est ensuite un cours théorique sur une fugue débouchant sur une nouvelle étape de travaux dirigés, les futursinventions à 2 voix, ici Preambula à 2, nouveaux préludes, cette fois-ci, supports de l’étude contrapuntiques. Stötzel, Telemann, et, déjà, plus avant, Richter, amis de Bach père, purent peut-être enseigner à l’enfant et laisser des traces d’eux-mêmes dans ce livre. Pour finir, c’est le travail le plus difficile : l’écriture à trois voix, pénible, puisque la plupart des fantaisies sont ici restées fragmentaires, non terminées. Et dans ce jeu d’écriture guidée ou de réécriture par l’élève, on a autant d’autres petits livres de disciples de Bach, sources précieuses pour les deux volumes du Clavier bien tempéré. Petits livres qui attendent eux aussi l’édition. 

     Christophe Rousset a compris le sens profond de tout cela, au delà du simple point de vue didactique. Sous les doigts du claveciniste français, nul doute que c’est proprement Bach qui joue pour son fils. C’est aussi l’artiste découvreur qui montre à son public l’importance de son choix. Et l’instrument qu’il a choisi augmente les vertus de son jeu, et notre plaisir : et quel clavecin ! Ici, extrêmement léger signé Johann Rückers (1632, ravalement de 1745, conservé au musée de Neuchätel). 

     Quel toucher ! Quelle façon de laisser mourir le temps pour le relancer aussitôt suivant la carrure, sans jamais perdre l’impulsion ! Quelle délicatesse d’imagination ornementale ! Quelle énergie dans le rythme… Mais le plus remarquable s’écoute dans ce Christophe Rousset qui achève exprès les pièces laissées en partie « vides », puisqu’il s’agit des vestiges émouvants des leçons reçues par le fils, tel la petite lacune d’une demi mesure à cadencer du ChoralJesu meine Freude, faussement inachevé puisque l’ultime phrase est nécessairement la reprise du début (que Rousset ornemente différemment et magnifiquement). Même magistrale perfection du ré-achèvement par l’interprète pour l’Allemande 2, exactement dans les pas d’un Willhelm Friedemann Bach qui compléta sur le papier ce « vide », capital pour l’histoire de la musique, écrit au-dessus du milieu de l’Allemande 1. Car Bach laisse son fils seul, il revient une fois le travail fait, et le corrige certainement. 

     D’instinct Rousset comprend qu’il faut étonner le public, l’amener à s’intéresser à des trésors cachés sans rebuter. Il a révisé l’ordre originel dans ce but. Il commence par ce que tout un chacun connaît le mieux, les onze ébauches duWohltemperiert Klavier dont il faut surtout remarquer la toute première ébauche du premier prélude du Clavier bien tempéré, écrite en accords arpégés ascendants. Christophe Rousset débute son disque, rien que pour le symbole, avec cette petite version de ce petit « travail d’école » devenu « Art suprême ». Puis Rousset groupe, comme dans les éditions courantes, les petits préludes qui bâtirent les balbutiements de beaucoup de claviéristes ; puis ce sont les inventionsà 2 voix, puis les fantaisies à 3, enfin un nouveau groupe de préludes, celui du début du travail seul de Wilhelm Friedemann Bach, puis les petites ébauches et autres œuvres : applicatio, allemandes, la fugue didactique, les menuets,l’esquisse de basse, puis les deux chorals, les suites achevées de Stölzel et de Telemann et enfin la suite incomplète de J. C. Richter. Cette sorte de rationalisation pour l’écoute démontre à qui en doutait encore la grande connaissance des principes de l’œuvre. 

     Concluons sur cette remarque : les plus grands interprètes actuels jouent avec infiniment de style, parfois avec du cœur, on voudrait qu’ils sachent encore plus parler au cœur : ici Rousset arrive souvent à parler au « cœur de l’enfant » qui fut celui de tous les pianistes et de chaque claveciniste qui touchèrent jadis ces pièces. Voilà surtout, en sus de l’importance historique cette « fraîcheur savante »retrouvée, intacte. Soyez des enfants, écoutez ce disque ; soyez des pédagogues, faites écouter et travailler sur la partition ; soyez des amateurs, prenez connaissance de son contenu. Un album magistral.

Bach compositeur d'opéra : ou les cantates profanes

Johann Sebastian Bach (1685-1750) :O Holder Tag, erwünschte Zeit (Hochzeitskantate), BWV 210 (1738/1741) ; Schwigt stille, plaudert nicht (Kafeekantate), BWV 211 (1734/1735). Carolyn Sampson, soprano ; Makoto Sakurada, ténor ;Stephan Schreckenberger, basse ;Liliko Maeda, flûte traversière ;Masamitsu San’nomiya, obœ d’amore ; Natsumi Wakamatsu, violon I ;Azumi Takada, violon II ; Yoshiko Morita, viole ; Hidemi Suzuki, violoncelle ; Shigeru Sakurai, contrebasse ; Masaaki Suzuki,clavecin. Bach Collegium Japan –Masaaki Suzuki, direction. 1 CD Bis. Réf. : BIS-CD-1411. Enregistré au Saitama Arts Theatre Concert Hall à Tokyo du 25 au 28 juillet 2003. Prise de son, Dick Lüdemann ; montage, Uli Schneider. DDD. Notice trilingue (anglais-allemand-français). Durée : 62’05 

     Tout le monde regrette que Bach n’ait pas écrit pour l’opéra. Ses cantates profanes sont de petits opéras de circonstances, à la pointe des nouveautés. Hasse, le Saxon « napolitain » fut son ami. Bach affectionnait Kaiser, Vivaldi, et d’autres fauteurs de pêchés théâtraux. De temps en temps le sérieux Kantor de Leipzig disait à un de ses fils : « allons écouter les chansonnettes de Dresde ! », Dresde la Venise d’Allemagne où résidait Hasse et sa femme, la Faustina, Dresde, quasi une annexe des théâtres de Venise et de Naples. Même les cantates sacrées de Bach sont idéalement et techniquement écrites comme si elles pouvaient être chantées sur la scène du Grisostomo et pourtant elles furent luthériennement faites pour Dieu et, dit-on, interprétées par de bien médiocres chanteurs. Heureusement l’avenir leur fournira les plus grands interprètes. Pour toutes ces raisons, c’est un étonnement de voir Bach si peu joué au théâtre. 

     En tout cas le disque présent vaut dans la bibliothèque d’amateur pour cette qualité là : deux magnifiques cantates profanes. On sait que le Bach Collegium Japan dirigé par Masaaki Suzuki allie musicologie à musicalité. Font partie de ses enregistrements les plus doués des chanteurs et des instrumentistes. C’est toujours une valeur sûre, un CD Suzuki, et cela ne cède en rien en souplesse et esprit « Bach » à un Herreweghe. C’est ainsi que les collectionneurs d’intégrales trouveront un plaisir renouvelé. Quant aux autres ils seront peut-être persuadés d’acquérir cette friandise pour sa saveur : un programme à consommer comme un concert consacré au thème du bonheur et celui de l’humour. Car pour cette fois-ci la prise de son est si équilibrée, et l’ambiance si pastorale : sensibilité naïve, beaux airs, magnifiques finals. 

     Outre les instrumentistes solistes, merveilleux, il faut retenir la voix de basse, Stephan Schreckenberger, vive, incisive, bondissante et pleine de staccatos, théâtrale dans les récitatifs ; la voix du ténor, Makoto Sakurada, belle et lumineuse, et surtout la voix de la soprano omniprésente dans le disque : Carolyn Sampson. Et là, il faut être amateur. Nul doute que la technique est impeccable, (choix toujours sûr de Masaaki Suzuki), la prononciation, les phrasés, les longuesmesse di voce, la souplesse, le souffle, le timbre lui-même est en général beau. Mais les aigus ne sont pas ronds. C’est comme un registre d’orgue, un timbre d’instrument, il faut aimer. Cela n’ôte en rien ce pur bonheur à la fin de l’audition qui suit la conclusion de la sérieuse, concise, analytique et parfaite notice du disque par un musicologue allemand : « plus d’un auditeur leipzigeois de cette œuvre, rentrant du café Zimmermann en chantonnant, devait se demander si l’on n’avait peut-être pas à vrai dire perdu en la personne du cantor de Saint-Thomas un compositeur d’opéra » 

Heinrich Schütz : Matthäus-Passion somme de l’art sacré occidental

Heinrich Schütz (1585-1672) :Matthäus-Passion. Jan Van Elsacker, ténor : der Evangelist ; Matthew Baker, baryton : Jésus ; Damien Guillon, alto : Judas ; Hervé Lamy, ténor : Petrus, Pilatus ; Philippe Roche, basse : Caïphas ; Cécile Kempenaers, soprano : Ancilla I, Pilati Weib ; Karine Serafin, soprane : Ancilla II : Sophie Toussaint, alto ;François Roche, ténor ; Emmanuel Vistorky, basse ; Emmanuel Mandrin, orgue ; Akadêmia, direction :Françoise Lasserre 1 CD Zig Zag territoires ZZT 050402. Enregistré les 8 à 12 novembre 2004 à l’Abbaye de Sylvanès (12). Notice trilingue (français et anglais et texte original en allemand). 

     Il reste encore de belles choses à écrire en do majeur disait Schœnberg. C’est en quelque sorte le même pari que dut relever Heinrich Schütz lorsqu’il écrivit pour la cour de Dresde ses passions en 1665-66 suivant l’obligation d’absence des instruments lors de la Semaine Sainte et selon le modèle de la passion responsoriale luthérienne défini par Johann Walter, compositeur attitré de Luther en 1530. Il reste de belles choses à écrire en plain-chant. Nous avons oublié que celui-ci a continué à s’écrire, que certains des chefs-d’œuvre que nous admirons sont des plains-chants en polyphonie, tel le miserere d’Allegri. Mais ce qui frappe chez Schütz c’est cette utilisation, cette recréation d’un plain-chant soliste dans un mode de son choix et tourné vers les figuralismes modernes, les acquis de la ligne vocale monteverdienne pleine de cadence, l’expression juste des sentiments humains mais toujours sans excès, sur les mots essentiels. Le résultat est non seulement sublime, avec cette chaleur au bord des pleurs de ce compositeur, mais c’est une somme à la fois des arts du Moyen-Âge, de la Renaissance et du Baroque : un vrai testament par un humaniste et absolument pas un retour en arrière. 

     On perçoit les affects des chanteurs, les protagonistes gagnent une personnalité : ainsi en est-il de l’énergie d’Hervé Lamy, Pilate angoissé, Pierre affolé ; ainsi de la pureté de l’Evangéliste Jan Van Elsacker portant l’œuvre vers la Renaissance ; de la jeunesse éclatante de Damien Guillon appropriée à la perfidie désespérée de Judas ou de la profondeur du timbre de Matthew Baker pour un Jésus si efficace chez Schütz : car encore une fois (souvenez-vous des Sept Paroles du Christ) la fameuse phrase « Eli Lama sabachthani » est plus qu’inoubliable et vous laisse impressionné par le génie. Tout est en adéquation avec Saint Matthieu dans la simplicité et l’économie théâtrale, là un trio de pharisiens accable le Christ, là des serviteurs talonnent Pierre et, lui, pleure amèrement dans un ralenti du débit de la phrase juste nécessaire pour nous plonger dans l’humeur pathétique. 

     Pour aider chacun à suivre ce chemin, Françoise Lasserre introduit des pauses dans cette passion avec des motets méditatifs accompagnés d’orgue, certes contre l’historicité du règlement liturgique de la cour de Dresde, mais en rapport avec les usages du temps d’introduire des commentaires de l’action, à la manière des pauses de Bach, « un commentaire de la Cène et du remords de Pierre » suivant les mots de Françoise Lasserre. C’est bien, car ce patrimoine demande à être assimilé et compris avant que d’être donné de façon radicalement historiographique. De même les litanies choisies pour terminer le disque, reprenant le Kyrie Eleison conclusif de la passion, font-elles office du chœur tutti de la fin des oratorios d’un Carissimi et restituent par cette position-amplification l’œuvre (« la passion selon Saint Matthieu ») dans son temps. 

     Du reste l’impression laissée est celle d’une interprétation parfaite, chaque chanteur y mettant son sentiment, l’équilibre des voix et l’esthétique du son dans les ensembles, voulus par Françoise Lasserre sont proches de ceux dont on pare l’écriture polyphonique d’un Palestrina ou d’un Orlando di Lasso (il est vrai que Schütz fut le collègue cadet de Michael Praetorius et que cet héritage subsiste dans l’œuvre de ces deux compositeurs) sans manquer de la chaleur baroque. Tout est magnifique, tout est juste, et cependant on sent que cet enregistrement est la première superbe version d’une œuvre qui a besoin de faire son chemin, d’être approfondie encore longuement, de connaître des versions plus outrées, peut-être même un jour jusqu’au mauvais goût pour aller au-delà d’elle-même, chose nécessaire à tous les chefs-d’œuvre et celui-ci a gagné d’avoir été dans les mains d’Akadêmia, la concurrence est désormais ouverte pour faire aussi bien : l’œuvre débute sa nouvelle vie. 

Nicolas Antoine Lebègue par Paola Erdas, De la Gravité dans la musique française

Nicolas Antoine Lebègue (1631-1702) : Pièces de Clavessin 1677-1687. Paola Erdas, clavecin (clavecin Jean Henri Hemsch 1756 -en 415- copie d’Augusto Bonza 1988). 1 CD Stradivarius. Réf. : STR 33673. Enregistré à Montevarchi, Arezzo, 11 et 12 juillet 2002. Stéréo DDD. Notice trilingue (italien-français-anglais). Durée : 61’12 

     Répétons le mot : gravité et c’est tout l’esprit de ce siècle, c’est aussi toute la personnalité de la musicienne ainsi que celle du clavecin aux sons graves, une copie de Jean Henri Hemsch (1700-1769) par Augusto Bonza, capté avec beaucoup de présence dans cet enregistrement. Trois rencontres qui font de ce disque une vision miraculeusement appropriée de ce compositeur. Gravité : on protestera : « ce sont des danses ! », mais l’on ne dansait plus à la cour comme au village en ce temps là – « pourtant c’est l’époque de la préciosité et de la carte du tendre ! » : cela n’empêche pas d’être sérieux ; l’art pur selon Boileau se prévaut, dans la juste moyenne, des excès et fait des ornements, l’instrument du seul beau. Or le clavecin de Paola Erdas ne manque pas de dynamique, de fougue chorégraphique, de levées, de flatteries dans lessarabandes, de subtils décalages, de cadences posées, pour qu’on le réduise à la seule noblesse des allemandes ou des fameuses chaconnes et la tristesse despréludes : non la gravité est partout, y compris dans le menuet folâtre dans l’alerte canarie ou les nerveuses gigues. Oui gravité : quand le sentiment inhérent à l’œuvre est à ce point retranscrit, il n’est nullement besoin de polémiquer sur certains choix d’interprétation. Peut-être un autre artiste aurait-il plus osé dans les traînantes affectations du style français sans peur de ce même ridicule que Molière dénonce lorsqu’il attaque les précieuses, mais il le ferait à coup sûr au dépend de la noble énergie lullyste (on ne peut faire mieux en ce domaine que la présente interprète) ou bien que serait-ce à côté du sentiment que dégage la totalité de ce disque ? 

     A côté de cet esprit absent de superficialité animant toutes les pièces dans leurs tempi modérés pourtant juste assez allants ? Cet esprit que l’on retrouve chez Henry Dumont, Louis Couperin, Charles Richard, Sainte Colombe pleurant sa femme et surtout l’altier Nicolas de Grigny l’élève de Lebègue et même souvent chez Charpentier. Esprit à comparer absolument à celui de la viole confidente (l’œuvre de Lebègue comme celle de Couperin en hérite les accents mélodiques), esprit enfin qui animait déjà Montaigne puis Corneille et enfin Racine, Molière le misanthrope aimant l’humanité et surtout d’un Blaise Pascal nativement blessé : l’esprit émotivement philosophe du XVIIe siècle, le grand siècle, qui ne peut ici que s’exprimer - ah non pas par les rires des demoiselles de comédie ! mais bien sous des doigts nobles et Paola Erdas est de cette lignée là.