Robert de Visée est un compositeur harmonique plus que mélodique

Petite polémique sur le Robert de Visée pensé par Pascal Monteilhet

Pourquoi ce disque de Pascal Monteilhet, avant son départ aux Philippines, n’est pas l’événement attendu ? Ce n’est pas dû au plateau prestigieux : à Monteilhet une sérénité, à Amandine Beyer une préciosité, à Amélie Michel, la fantaisie, à Marianne Muller un son, une invitation au voyage. Et de fait, la première écoute est une berceuse nostalgique, mais cela ne suffit pas. Le problème viendrait-il du compositeur ? C’est impossible pour un élu qui jouait en compagnie de Marais, Forqueray et Couperin pour Louis XIV. Il faut donc qu’il y ait eu de grands dangers dans les choix d’historicité du disque. Le premier est de proclamer dans la notice « les règles du bon goût », judicieuses mais brides à l’imagination, beauté du « rien de trop » - mais que devient la rhétorique ? Le deuxième danger fut d’avoir cru trop fortement à la qualité mélodique de De Visée quand celui-ci édita ses œuvres de théorbe ou de luth mises « en partition pour dessus et basse (continue)». Or, s’il y a bien une mélodie chez De Visée, ce n’est pas celle d’un Marais rompu à des instruments imitant le chant, mais une autre, proche du discours parlé. Quand le théorbe joue seul, la ligne de basse soutient la mélodie par son enrichissement harmonique, ce qui pallie le son éphémère. Les accords constituent ainsi une mélodie rhétorique, souvent en de beaux arrêts théâtraux, tels qu’ils s’expriment dans le tombeau des Demoiselles de Visée, sous les doigts d’un Hopkinson Smith. A la viole, pour cette même pièce, Marianne Muller, pas assez fusionnelle avec la basse, se trouve dans une position difficile et se lance, comme précédemment le violon et la flûte, dans une lecture quasi monodique d’une œuvre avant tout harmonique. D’autant que les interprètes ont renoncé à un accompagnement au clavecin et à la basse de viole, comme le recommandait l’auteur, pour laisser au discret théorbe le soin d’assurer une unité avec ses pièces en solo. Dans cette situation, seule la flûte, très éloignée de hauteur et de timbre, permet de garder une bonne lecture. Déséquilibre accoustique ou transcription insuffisante ? Aurait-il fallu grossir le lien de la basse et du dessus en faisant un travail d’orchestre, par exemple en rajoutant un deuxième dessus comme chez Gaspard Le Roux pour complèter l’harmonie ? En soliste, Pascal Monteilhet ne rachète pas ces difficultés, appauvri par une prise de son applanissante. On est loin de la verve d’un Egüez (au théorbe « de pièces », plus aigu d’une quarte que le théorbe « d’orchestre » et plus historique). Pour découvrir De Visée, mieux vaut donc retourner au premier disque de Pascal Monteilhet et considérer que la dernière mouture ne peut constituer des « adieux » et nécessite « un retour »…

Robert de Visée
(1658/60 ? – ca 1732)
Suites pour théorbe mises en partition 1716
Pascal Montheilhet, théorbe, Amélie Michel, traverso, Amandine Beyer, violon, Marianne Muller, viole
Zig Zag ZZT051101 distr. Harmonia Mundi
Enregistrement 7, 8 juin 2004, 19 et 20 avril 2003. TT : 67’28’’

Bohuslav Matěj Černohorský, talentueux compositeur

A propos d'un disque de la Societas Incognitorum, ensemble Tchèque

Enfin un contemporain de Bach assez personnel pour échapper à toute comparaison ! Forte de ce constat, la Tchéquie se fait fière de fêter cette année Černohorský, moine franciscain praguois qui vécut par deux fois à Padoue, enseigna à Tartini et fut bien plus honoré en Italie qu’en Bohème où son Ordre lui créa quelques tracas. Improvisateur, il nous laissa peu d’exemples de son métier d’organiste. C’est aux œuvres vocales que revient la tâche de le défendre à la postérité : invention, pulsation vigoureuse, don de la prosodie latine (Quare Domine Irasceris), souplesse des tournures mélodiques qui rappellent curieusement celles de Charpentier. Parfois la couleur des chœurs évoque un Lotti ou un Vivaldi extatique ; les harmonies l’âme grave d’un Bach, surtout lorsqu’une longue pédale retient le souffle. Ici (Regina Coeli), une soprano solo déploie dans un idiome français une virtuosité italienne tout en dialoguant en un contrepoint germanique avec le violoncelle ; là (Laudetur Jesus Christus), un éventail violonistique se métamorphose en habiles syncopes vocales. On ne s’ennuie donc jamais, excepté dans les soli d’orgue ; mais cela est du à l’interprète lui-même qui, au mépris des belles respirations tout juste entendues dans le chant, étouffe ses fugues par souci de solennité. Hormis ce détail, l’appétit s’aiguise et voilà que déjà le disque s’arrête. D’où vient cette sensation ? De l’attachement pour Černohorský ? Certainement de la richesse interprétative et de la dynamique dont fait preuve la Societas Incognitorum accompagnée par l’Hipocondria Ensemble. On est ému par la qualité des masses sonores (Memento Abraham) malgré un premier violon dont l’harmonique suraiguë perce et finit par irriter. Mais il se mêle à une pâte rustique reflétée aussi dans les timbres typés des solistes. Ce choix est compensé par leur technique parfaite, leur liberté et connaissance du style, agréablement servies par une prise de son très présente et évidente dans un travail si soigné.

Pavel Černý - varhany, Hipocondria Ensemble, Jan Hádek - um. ved., Societas Incognitorum, Eduard Tomaštík - um. ved. Produkce: Vítězslav Janda. Text: Č, A. Nahráno: 3/2004, 6/2005, kostel Nejsvětější Trojice, Smečno, 7/2005, kostel Farního sboru Českobratrské církve evangelické, Nymburk. Vydáno: 2005. TT: 49:10. DDD. 1 CD Arta F10139 (distribuce 2HP Production).

Bach uma atmosfera musical

Notice de disque pour le pianiste Jean Dubé

“Comment ne pas être émerveillé en pénétrant dans l’œuvre de Jean Sébastien Bach ? Il semble qu’on enfonce dans quelque forêt sonore dont les végétations luxuriantes s’enchevêtrent harmonieusement », telles sont les métaphores de sensibilité française proférées par Paul Dukas, auxquelles répondent les mélodies suspendues de la fugue en si mineur de Lekeu. Chez Bach, le contrepoint, art de traiter les voix en imitation, enlasse les mélodies puisées dans le patrimoine d’Allemagne, de Thuringe, de la longue et noble famille de musiciens des Bach. Le contrepoint devient fugue où de grands thèmes se poursuivent en flexibles lianes et tracent un chemin épique : Bach est l’aboutissement d’un beau trajet du simple vers le complexe.

Le Brésil qui inspira Villa-Lobos chantait spontanément chaque voix avec indépendance et les mélangeait dans la danse de sa fête. Lors des grands concerts publics et « prolétaires » organisés par Villa-Lobos, ce Brésil se retrouva non pas dans Chopin, mais dans Bach, acclamé. Une forêt de Thuringe ou une Amazonie sonore : c’est peut-être un monde végétal où l’humanité toute entière se reconnaît. « Bach, disait Villa-Lobos, est une fontaine de folklore universel riche et profonde comme sont toutes les matières de tous pays ». Et d’ajouter que ses matrices « procèdent directement du peuple : en quoi Bach constitue un intermédiaire entre les races. Sa musique vient de l’infini astral. Elle s’infiltre dans la terre sous forme de musique folklorique : un phénomène, selon les différentes régions du globe, avec une tendance naturelle à s’universaliser ». Ainsi, au Brésil, « Bach est plus proche de l’esprit de Modinha que la Modinha elle-même » et Villa-Lobos mélangea les atmosphères du « bled (Sertão) » et du « petit train » de son pays, à la méditation religieuse, aux grandes pédales d’orgue, aux conversations de fugues et aux impulsions rythmiques du vieux maître ; il mélangea pendant plus de vingt ans de sa vie, en écrivant les Bachianas Brasileiras (ici la quatrième pour piano seul).

Bach est enseignement

Certes, fille austère de l’âme allemande et du protestantisme, la musique de Bach n’en puise pas moins ses racines dans un patrimoine naïf, de chansons d’amour reconverties à la foi chrétienne de la foule fervente, de petits canons chantés à table, images de la subtilité du monde, miroirs des nobles et géantes fugues de l’église. Cette profondeur d’âme dans chaque acte, du plus petit au plus grand, se retrouve dans la place des chorals de Luther, au milieu de l’architecture des cantates : un cheminement du simple au compliqué, dans lequel s’identifient autant les gens de cœurs que les grands intellectuels. Schönberg, le grand intellectuel, voyait dans les harmonisations des Chorals par Bach une main inimitable et en fit l’apologie dans son « Traité d’Harmonie ». Berg, affectivement, en prit un pour traduire la perte douloureuse d’une jeune âme dans son concerto pour violon.

Ainsi donc, les monuments complexes d’un Bach, mais avant lui d’un Praetorius, d’un Schütz, d’un Buxtehude, ont poussés à partir de petites branches innocentes et pures. Chez Bach, elles s’appellent, « Petit Livre d’orgue », « Petit Livre pour Anna Magdalena Bach » - pieu recueil des premiers pas des enfants, livre de la table d’hôte où les invités laissaient un souvenir musical, mots d’amour en musique et chants sur la mort ; ou bien encore « Petit Livre pour Wilhelm Friedemann Bach », où toute la pédagogie de Bach suit les progrès de l’enfant et où sont jetés les fondements harmoniques des grandes œuvres.

Bach fut toujours situé dans l’enseignement, depuis son enfance où il recopiait dans le noir les œuvres savantes de Pachelbel (un Bach-Elbel), depuis sa jeunesse où il fit le voyage à pied pour entendre et apprendre la musique et la philosophie de vie d’un Buxtehude (prolongeant son séjour au prix des graves sanctions de son employeur), jusqu’à sa vieillesse, lorsqu’il écrivait « Quand je dois comparaître devant ton Trône » et achevait l’ « Art de la fugue ». L’amour des autres (il disait : « avec autant de travail, tout le monde peut arriver au même résultat ») lui a permis d’être universel tout en restant personnel.

Bach apprenti

Quand il apprenait à faire des fugues, il rendit de nombreux hommages à ses prédécesseurs, dont Reinken (on entend ici une fugue en sol mineur propre au vieux maître). De ce vénérable compositeur, il amplifie et développe les idées en transcrivant des suites pour violes. Reinken était ami de Buxtehude et organiste à Hambourg sur un orgue dit français à cause de la couleur de ses anches. Entendant Reinken improviser dans son extrême vieillesse (il mourra à 100 ans), Bach lui aussi s’empare du même choral et rend hommage au vieux maître dans un monument d’une extrême complication, « Au bord du fleuve de Babylone ». On retrouve ce chemin allant de la simplicité à la complexité dans cette rencontre avec un compositeur à deux âges différents. Il agira de même pour maîtriser le style italien, d’abord en transcrivant ses contemporains, Vivaldi et Marcello, puis en livrant à l’édition des trésors comme le concerto à l’italienne.

Bach enseignant

Souvent les grands chefs d’œuvres de Bach débutent par une modeste leçon devenue in fine grande démonstration. On se rappellera du thème royal offert par Frédéric de Prusse, métamorphosé en « Offrande Musicale ». Le « Clavier bien tempéré » est de cette transfiguration. Werkmeister, un ami et élève, propose à Bach un accord nouveau du clavecin, suffisamment juste pour plaire à l’oreille, suffisamment faux pour permettre de s’éloigner dans des tonalités audacieuses, jusqu’ici horribles à cause de ce que la résonance harmonique naturelle n’était pas tout à fait égale au découpage traditionnel des notes (à la manière des 365 jours du calendrier). Bach relève le défi d’un tempérament audible dans toutes les tonalités, il le fera deux fois avec les deux tomes du « Clavier bien tempéré ». Mais ce n’est pas le défi qui a motivé Bach, simplement l’amplification de sa méthode pédagogique. Il débute en effet par un petit prélude écrit à quatre mains par son fils (tiré du petit livre), une bagatelle anodine, mais où tout son être est investi. C’est une signature harmonique (on l’expliquera plus loin) qu’il fait suivre d’une fugue bâtie sur le même thème mais identique à un « Sanctus », et annonçant en 24 entrées qu’il écrira désormais une grande oeuvre de 24 tonalités. Simple, complexe. Le « Clavier bien tempéré » deviendra une école où tant de générations se retrouveront : Chopin avec ses 24 préludes (tout élève de Chopin devait savoir par cœur les deux tomes de Bach), Chostakovitch et Prokoviev. La Russie en effet dans son amour pour Bach fut amenée à développer une école d’orgue brillante dont l’un des premiers élèves fut Tchaikovsky ce qui assura une emprunte profonde de Bach sur ce temps d’éveil russe en écriture musicale. Ainsi Glinka, père de la musique Russe, fut de ceux qui écrivirent de belles fugues en hommage à Bach : la fugue en la mineur présente dans ce disque en est un exemple. Prokoviev, lorsqu’il se présenta au concours Rubinstein, était orgueilleux de son style abrupte qui giflait les maîtres outrageusement. Il présentait, sûr de sa victoire, son propre concerto qu’il distribua au jury apeuré, grâce à son éditeur. L’autre épreuve obligée était une fugue de Bach. De même Prokofiev éditait en même temps que sa Toccata révolutionnaire des Préludes (ici numéro 7 de l’opus 12) et donnait ainsi une preuve indirecte de l’effective place de Bach dans son apprentissage.


B.A.C.H. une signature mélodique et harmonique

Comme un don de Dieu, le nom de Bach, si banal (« ruisseau » en allemand), inclinait l’âme du compositeur vers une profusion inépuisable et généreuse. Non pas seulement parce que sa transcription musicale « si bémol, la, do, si bécarre » forme sur la portée comme la croix du Christ et représente l’homme sur terre, le fils dans la Trinité. Mais encore parce que les harmonies qui sous-tendent ces lettres sont comme le B.A.B.A. de la pédagogie compositionnelle. Do majeur, Fa majeur, Sol Majeur et un retour à Do majeur est le premier itinéraire d’une musique. Cet itinéraire, dans le premier volume du « c
Clavier bien tempéré », Bach le donne comme porte d’entrée, comme incipit, à son fils (en remplaçant fa majeur par la relative mineure : ré mineur), puis l’applique, décalqué en mineur, dans le deuxième prélude (dont tout le début est strictement égal au premier prélude) et en fait une clef pratiquement de tout les préludes qui suivent avec quelques variantes. Déjà dans un petit prélude (BWV 939) d’un livre pour un autre élève (Kittel), Bach utilise cette harmonie en forme de signature : Do majeur septième (avec le « si bémol » au soprano), simplement arpégé, précède Fa majeur (avec le « la » au soprano) ; puis l’accord de fa majeur (avec « do » au soprano) précède un sol majeur (avec « si bécarre » au soprano) sur la basse de do (accord de septième superflue), ce qui permet de revenir à Do majeur. Bach signe symboliquement l’initiation aux enfants « débutants », rien n’est chez lui futile. Dans les « Variations canoniques » sur le choral « Du haut du ciel je descends vers toi », épreuve scientifique pour entrer dans une association prestigieuse, Bach utilisera les mêmes harmonies avec des emprunts un peu plus complexes au mineur pour introduire un chromatisme, et signe sa partition en bas en droite. C’est encore une autre source de la puissance universelle de son écriture : une autre explication du charme de Bach sur les auditeurs brésiliens des soirées de Villa-Lobos.


Bach est Fugue

Dans son opéra théorique, « Ariana », un manifeste du véritable art de la scène, le prince Benedetto Marcello, contemporain de Bach et partisan des vieilles valeurs du contrepoint (délaissées à l’époque des castrats pour un style soi-disant plus naturel et galant), donne un témoignage de la célébrité de Bach à son époque. Marcello était propriétaire du théâtre San Angelo de Venise, et il ne se prive pas de parodier dans son opéra (en tant que Prince il n’a certainement pas du le faire représenter en public) les gloires de son temps, en commençant par l’impresario de son théâtre qu’il détestait - mais que faire quand il s’agissait de Vivaldi ? Bach y trouve sa place dans un air de basse bouffe. Une petite fugue précède malicieusement le célèbre thème du B.A.C.H. (en notation allemande : « si bémol, la, do, si bécarre »), thème martelé comiquement sans que l’on sache si c’est pour reprocher à Bach son admiration pour Vivaldi ou si c’est une plaisante marque d’affection. Marcello dans son humour dit mieux que tout texte (il y eut des controverses menée par Sorge attaquant le style chargé de Bach et affectant profondément sa vieillesse) que Bach est fugue ; Tel, il devient un exemple pour les nations.

Que l’on n’aille pas s’imaginer qu’il connut un purgatoire, jamais il ne fut oublié et, pour ainsi dire, sa réputation survécut un temps à son œuvre. Pour préparer sa nécessaire résurrection, il fallut l’abnégation d’une princesse, Amélie de Prusse, qui réunit l’héritage dispersé dans sa collection, le fanatisme d’un baron viennois, von Swieten, qui fit découvrir à Haydn, Mozart et Beethoven dans ses soirées privées, la musique du vénérable ancêtre, et aussi le courage de son fils Carl Philippe Emmanuel Bach, qui peu de temps après la mort de son père, lança l’édition des « Chorals pour le culte », sans compter la célèbre biographie de Falk, qui ne tarda pas après le décès du maître. Les initiés savaient. Mozart pleura en déchiffrant le motet « Jésus ma joie » devant le Cantor de Leipzig, l’un des derniers élèves de Bach : celui-ci ému par le jeu de Mozart de dire : « on croirait entendre mon vieux maître ! ». Enfin Mendelssohn, enfant, se vit offrir l’autographe de la « Passion selon Saint Mathieu », à partir duquel il éleva vite une statue à Bach dans sa retentissante direction de cette oeuvre en 1828, cent ans environ après la première de l’œuvre.

Aucun compositeur allemand ne pouvait, ne serait-ce que par le quotidien des chorals protestants, échapper à la communion de l’esprit Bachien : tel ce prélude en fa mineur Wo055 explorant toutes les tonalités de Beethoven, à cause certainement de son enfance d’organiste, peut-être via l’enseignement de Neefe son maître (ce genre de prélude est traditionnel dans l’enseignement). Là, à l’aube de sa carrière, entend-on des accents de Bach. Beethoven qui participera à la première édition du « Clavecin bien tempéré » faite par son élève Czerny (Beethoven donne ses propres nuances), retrouvera l’inspiration bachienne dans ses dernières sonates et dans sa Messe solennelle. Il fut aussi, selon ses propres dires, redevable autant à Mozart et Haydn qu’à Karl Philipp Emanuel Bach dont il réclamait les oeuvres oubliées dans les tiroirs des éditions Breitkopf. De leur côté, les romantiques Mendelssohn et Schumann découvraient passionnément l’œuvre d’orgue. Mendelssohn écrivait à Schumann à propos du choral « Pare-toi ô mon âme bien aimée » : « si la vie devait t’enlever la foi et l’espérance, ce choral à lui seul te les rendraient ». C’est en émule de Bach qu’ils se lancent dans l’écriture pour orgue. Et d’ailleurs Schumann ne composait-il jamais sur un thème sans l’avoir auparavant fait subir toutes les contraintes de la fugue – à y réfléchir, son œuvre est toute entière une fugue, une poursuite jusqu’aux rives du Rhin et ce suicide manqué, porte de l’asile. Il en est ainsi de la solide fugue sur le nom Bach opus 60, numéro 6, à l’origine pour piano pédalier, tandis que Mendelssohn propose un prélude émotivement romantique comme portique à son amour de Bach, évidemment exprimé en l’espèce d’une fugue sévère. L’abbé Liszt, entre amour mondain de sa jeunesse et amour mystique de sa maturité, lui aussi grand auteur pour l’orgue, n’aura pas manqué dans son appétit pianistique de transcrire Bach, dont ce prélude et fugue en la mineur ; quintessence de l’esprit brumeux et fantastique de l’Allemagne du Nord, manifestement redevable des ancêtres – mais ne sont-ils pas nouveaux ces accords exceptionnels et surtout ce thème violonistique de la fugue ? Quoique sans source populaire, ce thème reproduit le miracle de la fugue en sol mineur sur un air hambourgeois (c’était au concours d’orgue après la mort de Reinken) : être simple et complexe à la fois, racine et architecture. Lizst rend hommage à Bach en composant pour l’orgue sa fantaisie et fugue sur le nom de B.A.C.H. dans l’esprit lyrique et enthousiaste de la fantaisie de Dante et autre Prométhée. Le thème y est obsessionnel, microcosmique et pulsation, géant et hymnique. Il devient évidemement fugue (avec un développement qui pourrait être de Bach lui même). Un thème présent dans chaque seconde, chaque souffle : mais on ne peut difficilement se sortir de Bach, devait penser Liszt.


Bach un monde spirituel


Lorsqu’il découvrait la chaconne en ré mineur de Buxtehude, Brahms décida de lui rendre hommage dans sa propre symphonie. Savait-il – forcément il le savait – que cette œuvre était ésotérique, qu’elle décomptait l’horloge de la vie (Buxtehude était maître en astrologie) et montrait le monde comme un cycle fermé sur lui-même avec son extraordinaire vitalité s’épuisant sur une basse obstinée, une image de la Création divine. Un autre compositeur de ce temps Biber parachève dans la même valeur symbolique ses sonates du Rosaire par une passacaille (la passacaille est généralement sur quatre notes descendantes) pour violon solo sans accompagnement qui inspira l’écriture pour instrument de Bach. Autant dans sa chaconne pour violon que dans sa passacaille pour orgue (ce qui forme un chiasmepar rapport à ses prédécesseurs !), Bach poursuit cette tradition de la gravité, pleine des lectures de Luther, de la Bible mais aussi des mathématiques, perfection de Dieu, des symboliques des nombres (le 14 et le 41 signatures de Bach). Rien chez lui n’échappe à cette profondeur : écrit-il pour le violoncelle, et c’est la Trinité qu’il célèbre, copie-t-il un manuscrit français de De Grigny et la plus belle mesure de la plus belle pièce du Gloria, déjà au milieu de l’œuvre, se retrouve à la page 41 (c’est ainsi également dans l’édition imprimée de De Grigny). Lui-même dans ses 18 chorals de Leipzig écrit trois « Gloria », dont un sous la même forme d’écriture que le maître français (encore un hommage). Et il ne faut pas parler de l’ « Art de la fugue », avec sa symbolique des quatre thèmes et des nombres de contrepoints et fugues. Nous parlions des « Variations canoniques » qu’il écrivit pour entrer en la société des Musiciens : c’est à la 14 ème place qu’il est introduit. Après Bach, pas même le genre de la variation ne pourra rester anodin : comme l’affirment les « Variations Goldberg » qui s’achèvent sur un quodlibet citant les propres variations du maître Buxtehude.

Nielsen, inventeur du renouveau danois pianistique, cherchera dans sa propre Chaconne en ré mineur opus 32 à conquérir dans une voûte calculée, une quiétude philosophique : de la douceur en passant par l’énergie sans fiel, il mène un monde plein de sensibilité contrapuntique, rappelant celle de Bach, et d’impulsions puissantes et félines, évoquant celles de Beethoven, pour obtenir ce qu’il cherchait au départ. Nielsen n’a pas acquis ce moyen d’expression par l’enseignement d’autrui, c’est une recherche intérieure. Ce sont ses propres harmonies, ses propres envies, mais qui rejoignent la profondeur universelle des intentions bachiennes et empruntent une forme voulue du compositeur. N’est-il pas juste de retrouver de telles influences autant au Danemark qu’au Brésil ?

La réflexion de Bach est abyssale, la profondeur de sa simplicité n’a d’égale que la richesse de sa complexité, l’influence qu’il exerce sur la musique de toutes les nations ne peut que rester actuelle (notamment en Jazz) et universelle.

Viatcheslav Chevliakov, la perle cachée de la Russie

Pour les organistes actuels, force est de constater que le milieu parisien ou lyonnais, les enseignements reçus en France voire les tribunes, font plus volontiers les gloires que l’oreille. S’il est indéniable qu’un Olivier Latry, qu’un Olivier Vernet, une Kei Koito méritent amplement leur réputation, qui sait que Viatcheslav Chevliakov est d’une pointure phénoménale ?

Organiste de Saint Léon de Paris, ce russe de trente sept ans (génération de la Perestroïka) a eu le mérite pour s’imposer en France dans sa discipline de refaire totalement son cursus musical. Pourtant il a été auparavant premier prix du conservatoire de Moscou, non seulement en orgue mais aussi en piano, harmonie, ce qui fait déjà de lui l’égal en études des grands interprètes qui tiennent le devant de la scène pianistique internationale aujourd’hui (Lugansky, Berevzosky, etc.). Comme eux, il est une des « bêtes de scène » imperturbables à la technique irréprochable, telles qu’en a toujours produites l’URSS (un enfant pleurait lors du concert qui n’a aucunement perturbé son jeu !)

Mais ce n’est pas tout : c’est aussi une sensibilité magnifique. Comme le pianiste Mikhaïl Rudy, entendu aux Nuits musicales de Cimiez, Viatcheslav exprime la plus belle musicalité à travers l’harmonie et l’analyse du matériau thématique. Cela fait toute la différence avec l’école française (peut-être plus superficiellement dans le sensitif), cela s’entend d’emblée : on sait d’où l’on part, on sait où l’on va, on comprend l’écriture de l’auteur. C’est ce qui fait le souffle épique de son élocution et l’impression narrative qui ressort de l’écoute. Et surtout, quel romantisme dans les phrasés magnifiés par la tenue de main ! Tenue du poignet souple, marque des grands professeurs moscovites !

Ne soyons pas étonnés que la Russie ait produit un tel organiste – qu’assurément les jalousies chauvines n’ont pas encore mis à sa place ! – car ce pays a, depuis l’époque romantique (redécouverte de Johann-Sébastian Bach), un amour intellectuel (et non religieux) pour cet instrument. Qui sait que Tchaïkovski a appris à écrire la musique sur l’orgue à Saint-Pétersbourg ? Qui sait que le conservatoire de Moscou s’est doté très tôt d’un magnifique Cavaillé-coll inauguré par Camille Saint-Saëns ? C’est sur cet instrument que Slava Chevliakov a trouvé sa vocation, et il n’est pas étonnant qu’à l’époque du Dégel, il fût attiré par la France et qu’il décidât d’y faire sa carrière. Aussi, ce qui fait de cet organiste un cocktail détonnant, est l’acquisition des plus belles élégances françaises à la musicalité profonde russe.

On comprend que l’entendre à Notre Dame de Paris ce dimanche 8 décembre était capital : une rencontre entre un magnifique instrument et un interprète de talent. Le public ne s’y est pas trompé qui l’a ovationné, tout emporté par cette Epopée. Que dire de la Symphonie de Vierne du début ? Un rythme échevelé, une orchestration superbe, des crescendi émotionnels. Le Prélude de Franck ? des basses mélancoliquement posées, des lignes mélodiques en legato, vocalement menées, une merveille toute en nuances sur les vieux fonds romantiques célèbres de la cathédrale. Les Métamorphoses de Mödler, pièce contemporaine : un choix de la belle harmonie ! Mödler, quoique très moderne, pousse au plus loin les acquis des retards romantiques. On entend deux thèmes fameux dans cette œuvre : « Christ gisait dans les liens de la mort » et le « Dies irae », le tout entrecoupé de récitatifs déchirants.

Viatchelav Chevliakov est le meilleur défenseur de la musique organistique russe. En 1999 on l’avait entendu à la cathédrale de Monaco interpréter l’œuvre de Mouchel donnée ici à Paris. Georg Mouchel est issu d’une famille descendante d’un soldat napoléonien. Il fut exilé en Ouzbékistan par le régime communiste. A Monaco, nous tenons à le dire, Chevliakov avait aussi permis de découvrir les préludes intimes et désarmés de Poltoratsky, compositeur mort très jeune, d’une profondeur égale à Chostakovitch. La suite ouzbèque de Mouchel est un chef d’œuvre plus formel. L’aria, par exemple propose d’emblée une rythmique souple et particulière que l’on croirait écrite par l’un du groupe des Cinq. Dès la première phrase, tous les éléments de l’architecture développée sont annoncés. Il en sera de même pour la toccata, dont le dernier accord permet à l’auditeur de prolonger indéfiniment dans sa tête ce thème inoubliable, facile et pourtant si riche, égal de ceux de Stravinsky et Prokofiev. Grande architecture, parfaite simplicité, violence taillée au couteau : essence même de la Russie des années 20 à 50. À noter que l’édition de Peters est en deçà des éditions originales inaccessibles d’après lesquels joue, évidemment notre interprète !

Enfin, sous les doigts et les pieds de Chevliakov, la toccata de Gigout, pièce typique de l’inspiration parisienne post-romantique, décharge, dans son énergie contenue par le pianissimo initial, le frisson des éclairs au milieu d’un ciel lourd et finit par rugir en des accords redoutables à l’équilibre des vitraux de Notre Dame de Paris !

Une fleur malade d’ombre : le philharmonique de Montecarlo en attente

Adieux, aspirations et transition

Avant d’aborder ce que produit en ce moment le magnifique philharmonique monégasque, on voudrait dire ici deux mots sur le départ nostalgique de l’élégant Monsieur Walter Coomans, directeur de la programmation, lequel survécut quelques mois au départ en beauté du chef Marek Janowski pour les mémorables Gurrelieder de Schoenberg. C’était dans une soirée Bernstein exceptionnelle, tous les chanteurs étaient en chemises multicolores décontractées, ils entraînèrent au bis tout le public pour danser dans l’auditorium… Déjà, au tout début, très ému, l’homme des si belles programmations pour les années Janowski, remerciait jusqu’aux machinistes, car c’était un humble, un qui savait la valeur de tous. Les affaires culturelles de Monaco étaient présentes, Monsieur Rainier Rocchi fut lui aussi salué de Walter Coomans. Aussi, c’était sa fête, et l’on vivait tels les rythmes jazzés de Bernstein sous la baguette swinguée du non moins carrurée du Maître Wayne Marshall … Adieux émouvants donc. On se serait attendu à ce qu’un responsable si raffiné fût honoré d’une décoration pour son travail, mais la page était déjà tournée, à Monaco, on voulait résolument aller vers un chef d’orchestre jeune, une programmation moins ardue, on reconnaissait que le mérite de Marek Janowski fut d’élever très haut le niveau de l’orchestre tout en attendant une brise légère et plus italianisante.

Emotion romantique et plaisir pour cette année

Or la saison transitoire de cette année, belle et sous le nom « émotion depuis 1856 », propose, à l’image de la harpe en boucle d’oreille de l’affiche, une relecture des plus merveilleux classiques en compagnie de prestigieux invités, les plus brillants sous les feux de la rampe. Une année plaisir.




Qualité mais manque d’inspiration

Notre concert : loin d’être mauvais évidemment ! qualité et plaisir lui-même se sont invités indéniablement et plusieurs auditeurs ne virent que du feu … le feu jouissif avec au programme l’élégant Nikolaï Lugansky qu’on a eu l’occasion de critiquer pour Resmusica.com il y a quelques années. Même constatation : pianissimi ravissants, délicatesse extraordinaire et technique phénoménale. On peut même dire qu’il est le plus français de tous les Russes. C’est poétique, mais cela manque de poids, non pas simplement lorsqu’il s’agit de faire ressortir la force sarcastique d’un Prokofiev (merveilleuse capacité donnée à une Ludmila Berlinskaïa ou à un éreintant Denis Matsuev), mais aussi pour quitter l’esprit superficiel… Ce pianiste est trop doux. On ne peux qu’admirer la prouesse, l’élégance, la musicalité, en regrettant ce supplément existentiel, pourtant fil conducteur du deuxième concerto de Prokofiev. Ce pianiste était tout à fait à son aise dans les rêveries à la Caspar David Friedrich des années 1840 : l’intermezzo schumannien du Carnaval de Vienne, en bis ici.


Emmanuel Krivine, à la baguette, ne nous a pas plus convaincu. Dans l’ouverture « Le Corsaire » de Berlioz, était-ce la difficulté du compositeur à la première écoute ou le chef ? Est-on réellement emporté par le romantisme échevelé tout de convenance ? Pour la neuvième symphonie de Dvorak, c’est bien la célébrité de l’œuvre qui en fit le succès du soir, car le tout est acquitté d’une lecture intelligente sans plus. On a entendu dire par quelques langues moins consensuelles : « il a joué trop vite les allegros, trop lentement l’adagio ». Non, du tout, tout était au bon pas ! Mais jamais habité tout simplement ! Le chef, plus analytique que romantique, semble mettre tout élément sur le même plan : plus d’intensité émotive, de poésie tapie, d’inquiétude surgissant dans les contre-chants de l’auteur. Le final fut peut-être tout particulièrement peu réussi, l’effet étant coupé par un accro des cuivres (l’élément qui a toujours amené un peu de faiblesse dans cet orchestre si beau), il ne restait de l’œuvre que les efforts du compositeurs pour résumer tous les thèmes en même temps avec une simplicité frappant l’imagination.

Mais bientôt, avec un nouveau chef et jeune, se lèvera le nouveau soleil de cet orchestre ! Pour l'heure, on a l’impression, et ce depuis le si mauvais concert Bela Bartok au festival du Printemps des Arts, (une intégrale trop gourmande travaillée à la vas vite sous les commandes d’un chef mal compris) que l’orchestre est une beauté laissée à l’attente, une fleur malade d’ombre.

Combas poète cinéphage

La féerie du monde imaginaire de Combas n’a d’égale que sa force symbolique et psychologique. Comme Ben, Combas a lancé en 1979 le mouvement de figuration libre. Il commence à Saint-Etienne avec des Mickeys puis, à Paris, il est frappé par l’iconographie ethnique des enseignes populaires. Pour lui, un peintre naïf, quand il est tellement mauvais, en devient bon parce qu’il exprime au-delà de sa volonté. On le voit : Combas est aussi poète et rimeur. Son dessin, pas tout à fait naïf, part de la bande dessinée pour sortir du réalisme et se tourner vers l’abstraction mais avec une force brute, sexuelle, rock et plongée dans notre monde vulgaire. Evidente influence de Picasso, de l’art africain, du Pop-art mais aussi et surtout une imagination foisonnante proche de la culture de l’Amérique latine ou la candeur des gravures grossières des XVI° et XVII° siècles. L’utilisation du noir pour les contours, marque personnelle, a trouvé à Cannes dans cet hommage au Cinéma un degré de sophistication radical. Les personnages en sont à la fois lumineux et prisonniers dans leur foisonnement de péripéties et d’humours sarcastiques. Ce qui frappe, notamment dans la grande salle, c’est que sa technique de contraste est aujourd’hui si poussée que l’on a l’impression à la fois d’un bas-relief mais aussi d’une pellicule de film, en négatif, éclairée par une lumière derrière l’œuvre. On peut aimer, ne pas aimer, mais comprendre l’artiste est une belle démarche artistique : une expérience forte.

Cannes Malmaison

Chagall, le poète marieur

Le poète de la peinture Marc Chagall n’a jamais cessé de porter son regard d’enfance sur le monde, il puise son inspiration dans l’amour de son village russe toujours présent et protecteur. Il y connut les animaux domestiques. Son père vendait des harengs, son oncle boucher apaisait les vaches d’un mot doux pour l’épreuve de la mort. Il les mélangea à sa culture juive pour peindre toute son expression de l’amour, du couple, de l’acte charnel, du bonheur et de la souffrance. L’humanité des animaux leur donne des bras pour jouer du violon, tenir le chandelier comme figure tutélaire au moment crucial du mariage, symbole de « La vie ». Dans une série d’esquisses, le repas sous le toit de la maison et la lampe, le vagabond, l’union, la fête, l’au revoir sont « La vie ». Le bouc est le peintre exilé et missionnaire. Le coq est le peintre qui va vers le renouveau mais c’est aussi le lit protégé des époux. Le poisson tenant le parapluie est comme le messager de Dieu qui veille. Levé de soleil sur le village, village dans le ventre du coq, couple dans ses plumes, époux-horloge comme Christ-horloge (symbole des juifs sacrifiés) sont poésie de la vie qui passe. Ce n’est que la tendresse, l’espoir, le nid musical, fleuri, animal, de l’unique et première chimère, première figure hybride de Marc Chagall : les époux. On dirait que tout le cœur de Chagall s’est cristallisé dans son ressenti sous la tente du mariage. Et tous les animaux et les anges ne font que veiller sur cet unique moment de fusion comme sur une nouvelle naissance.

Nice, Musée Chagall